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AccueilNumérosN° 2, vol. 8EnquêtesUne diversité sur mesure

Une diversité sur mesure

Les conditions d’existence d’un cinéma du “Sud”
A Tailor-made Diversity. Conditioning a Cinema from the South
Romain Lecler

Résumés

Il existe toute une diplomatie marchande française de la diversité culturelle qui consiste à accompagner, tout au long de leur trajectoire, des films d’auteurs étrangers issus de pays aux cinématographies dominées, dits du « Sud » : coproductions avec des professionnels français, repérage et suivi par des diplomates spécialisés, aides et financements, sélection et récompenses en festival, distribution dans les salles françaises d’art et essai et, pour finir, ventes à l’étranger. Pourtant, loin de rééquilibrer les inégalités mondiales en matière de production, ce type de soutien les conforte. Il permet, certes, à des cinéastes du « Sud » de s’exprimer, mais à travers tout un processus de normalisation analysé à partir du Fonds Sud, qui a soutenu 484 films entre 1984 et 2011. Quelle que soit l’origine du film, il s’agit toujours de raconter une histoire ancrée dans une réalité quotidienne, de documenter sur la réalité politique d’un pays et de mobiliser un registre plus universel du symbolique et de l’émotion. Au sein de la commission du fonds, il y a consensus sur les critères de sélection des projets. On attend d’eux d’être « authentiques », c’est‑à‑dire de faire preuve de clarté, vraisemblance, sincérité, originalité et pertinence dans la présentation d’une réalité sociale, politique et historique d’un pays du « Sud ». Au fond, il s’agit toujours de divertir et cultiver un public du « Nord » qui est celui des festivals internationaux et des salles d’art et essai.

A Tailor-made Diversity. Conditioning a Cinema from the South

A French commercial diplomacy of cultural diversity supports movies by foreign authors coming from cinematographically dominated countries (also referred to as “from the South”). It does so all along their trajectories: When they are coproduced by French professionals, spotted and monitored by specialized diplomats, financially supported and funded, selected and awarded in film festivals, distributed in French art movie theaters, and – finally – exported abroad. Nonetheless, far from compensating for global inequalities in terms of film production, this type of support reinforces them. While it allows moviemakers from the South to express themselves, it submits them to a conditioning process that we analyze by focusing on the Fonds Sud, which financed 484 movies from 1984 to 2011. Wherever the movies come from, they are constantly required to tell a story anchored in the everyday reality, to document the political situation of its country of origin, and to appeal to the more universal dimensions of consciousness and emotions. Within the Fonds Sud committee, one finds a consensus on selection criteria: the movies have to be “authentic,” meaning they must be clear, plausible, sincere, original, and relevant when presenting the social, political, and historical reality of a country from the “South.” Eventually, they are expected to entertain and season an audience from the “North” – the one of international festivals and art movie theaters.

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Texte intégral

  • 1 . Je tiens à remercier Frédérique Matonti, Aurélie Pinto, Bénédicte Braconnay ainsi que les relecte (...)
  • 2 . Cette agence, créée en 2006 comme association sous le nom de Culturesfrance, a été rebaptisée Ins (...)

1Depuis une quinzaine d’années, le ministère des Affaires étrangères finance, à hauteur d’un demi‑million d’euros environ par an, un pavillon au festival de Cannes qui, contrairement aux autres pays représentés au « village international », n’arbore pas de drapeau, ne met pas en avant la production cinématographique nationale et n’est d’ailleurs pas désigné comme français1. Baptisé « pavillon des cinémas du monde », il a vocation à promouvoir la « diversité culturelle », qui est « un combat français de tous les instants » aux dires des représentants de l’Institut français, l’agence en charge de l’action culturelle extérieure depuis 20062. C’est en tout cas ainsi que ces derniers haranguent en 2011 une assemblée de diplomates français spécialisés dans l’audiovisuel, venus tout spécialement à Cannes depuis une cinquantaine de pays différents. « Le cinéma, c’est l’image de la France », insistent‑ils. Cette année‑là, le programme du pavillon fait une large place aux réalisateurs africains : on y célèbre le succès du film congolais Viva Riva de Djo Tunda wa Munga, on y explique les subventions de l’Organisation internationale de la francophonie, on y présente la plate­forme Internet AfricaFilms.tv, on y discute de Nollywood ou bien des cinémas itinérants en Afrique. La légion d’honneur y est remise à un réalisateur tunisien, Nouri Bouzid, par le ministre de la Culture. C’est aussi sur ce pavillon que se croisent tous les hauts fonctionnaires de l’audiovisuel extérieur français – ceux des Affaires étrangères, des chaînes de télévision et de radio ou du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC).

2De fait, la politique française des exportations de cinéma vise à promouvoir non pas une production purement nationale, comme c’est traditionnellement le cas dans le secteur audiovisuel (Sinclair et al., 2002 ; Steemers, 2008), mais des films dits d’auteur qui ne sont pas nécessairement français. Ces derniers sont notamment valorisés sur les grands festivals internationaux qui constituent des « armes stratégiques dans le combat pour la validité des systèmes nationaux d’aide au cinéma » (Carpentier‑Tanguy & Charléty, 2007). Mais ces festivals associent aux enjeux diplomatiques et culturels, des intérêts économiques (Moine, 2013) trop souvent négligés (Getz, 2010). En l’occurrence, ce sont les professionnels français du cinéma qui produisent et vendent l’essentiel des films d’auteur du monde entier dans les grands festivals comme ceux de Cannes ou de Berlin (Lecler, 2015) et les distribuent en France. Leurs intérêts sont cohérents avec la doctrine de la diversité culturelle telle qu’elle est mise en œuvre dans les salles françaises (Pinto, 2012) et défendue par la diplomatie française à l’échelle européenne et internationale (Mattelart, 2007 ; Bustamante, 2014). Certes, les ambiguïtés de cette notion de diversité et sa polysémie ont été soulignées, notamment par les économistes (Farchy & Ranaivoson, 2008). Ces derniers ont cependant tenté, à la suite des travaux d’Andrew Stirling, de la mesurer, en particulier pour le cinéma européen (Lévy‑Hartmann, 2011). Ils vérifient alors que la France dispose, en la matière, d’une très grande diversité d’offre de films par rapport au reste du monde (Benhamou & Peltier, 2010).

3En France, les importations et les exportations de films obéissent bien à un « cadrage » qui associe des enjeux à la fois diplomatiques (en mobilisant ambassades et attachés audiovisuels, en reposant sur une diplomatie de la coproduction), culturels (à travers la critique de l’impérialisme culturel étasunien par les dirigeants du CNC) et marchands (en impliquant les sociétés françaises de production, de distribution et d’exportation). Ce cadrage repose justement sur la notion de diversité qui constitue politiquement le plus petit dénominateur commun entre ces trois grands enjeux et se présente, en refusant d’« homogénéis[er] les façons de produire et de mettre en marché » (Dubuisson‑Quellier, 2003), comme une alternative au cadrage dominant sur le marché international, celui d’Hollywood. Mais ce cadrage suppose aussi un travail de « recadrage » caractéristique des politiques d’exportation. Exporter des biens culturels n’est en effet possible qu’au prix d’une adaptation à des publics étrangers (Crane et al., 2002) : « stratégies de réaménagement du passé » en Croatie (Rivera, 2008), réanimation d’un artisanat traditionnel en Thaïlande ou au Costa‑Rica (Wherry, 2008), promotion internationale de la Toscane résumée à ses paysages (Gaggio, 2011), retraductions à l’étranger de la cérémonie japonaise du thé (Surak, 2006), simplifications et raccourcis du nation branding (Aronczyk, 2013).

  • 3 . Ce nouveau fonds, dont la dénomination reprend celle du pavillon des « cinémas du monde » (c’étai (...)

4Il y a une contradiction à promouvoir la diversité culturelle tout en cherchant à la recadrer – paradoxe que cet article explore en montrant que le soutien apporté à des cinéastes étrangers conforte en réalité des inégalités internationales en matière cinématographique et qu’il s’agit toujours au fond de financer des cinéastes du « Sud » pour un public du « Nord ». Pour ce faire, on s’est intéressé au Fonds Sud, un fonds de coproduction créé au quai d’Orsay en 1984 et qui a constitué alors une modalité de la prise en charge administrative de la mondialisation audiovisuelle en France. En 2012 il a été remplacé par un « Fonds d’aide aux cinémas du monde » qui dépend désormais exclusivement du CNC et est ouvert à l’ensemble des pays du monde3. Mais en 2008, au moment de l’enquête, ce fonds était encore cogéré par le CNC et les Affaires étrangères – depuis la « direction de l’audiovisuel extérieur », située au dernier étage d’un bâtiment boulevard Saint‑Germain à Paris et animée par une cinquantaine de personnes. Cette dernière supervisait alors les chaînes de l’audiovisuel extérieur, dirigeait le réseau des attachés audiovisuels, coordonnait les politiques de soutien aux exportations audiovisuelles et de diffusion culturelle de nombreux films et de documentaires à l’étranger, et gérait d’autres fonds de coproduction et de soutien en direction des pays africains, avant son démantèlement à la fin des années 2000 (Lecler, 2016).

  • 4 . Le CNC dresse ainsi une « liste des pays aux cinématographies les plus fragiles » qui bénéficient (...)

5Or, pendant une trentaine d’années, le Fonds Sud a été décisif pour de nombreux réalisateurs étrangers issus de pays aux cinématographies dites « fragiles » − pour reprendre la terminologie administrative encore en cours au CNC4. Pour les projets soutenus, dont les budgets tournent en moyenne autour d’un million d’euros, l’aide de plus de 100 000 euros accordée par le Fonds Sud constituait non seulement un « effet de levier » crucial en termes de financement mais aussi un signal de qualité essentiel pour garantir au film une future sélection en festival, une diffusion à la télévision, une distribution en salles en France et des ventes sur les marchés internationaux. En analysant le travail de recadrage opéré au Fonds Sud, on montre que le soutien français à la diversité culturelle dans le monde ne va pas sans une normalisation implicite des projets des créateurs étrangers.

6Dans un premier temps, nous verrons combien les films aidés par le Fonds Sud ont été accompagnés par des représentants de l’administration et des professionnels du cinéma tout au long de leur trajectoire (Mariette, 2011, p. 47), depuis l’écriture du scénario jusqu’aux sélections en festival, aux grands palmarès internationaux et aux salles d’art et essai du monde entier. Le Fonds Sud participe ainsi d’une diplomatie marchande de la diversité culturelle (Frodon, 2004) qui a contribué à révéler des cinéastes tels que Rithy Panh (Vietnam), Apitchapong Weerasethakul (Thaïlande), Lucrecia Martel et Fernando Solanas (Argentine), Jia Zanghke (Chine), Atiq Rahimi (Afghanistan), Mohsen Makhmalbaf (Iran), Abderrahmane Sissako (Mali) ou Mahatmah Saleh Haroun (Tchad).

7Dans un second temps, on montre ensuite combien ces films sont normalisés. L’analyse de l’ensemble des « synopsis » des films aidés montre que, quelle que soit l’origine géographique du film, la mise en récit de l’altérité se décline toujours sur trois niveaux : raconter une histoire ancrée dans une réalité quotidienne, documenter sur la réalité socio‑politique d’un pays, et faire appel à un registre plus universel du symbolique et de l’émotion. L’observation de l’activité de la commission du Fonds Sud dans les années 2000 permet d’affiner le constat. Un consensus s’est forgé dans la commission pour retenir comme principal critère de sélection un impératif d’authenticité : les cinéastes du « Sud » doivent arriver à documenter avec clarté, vraisemblance, sincérité, de manière inédite et pertinente la réalité sociale, culturelle et historique de leur propre pays. En fait, il s’agit d’arriver à divertir et à cultiver un public du « Nord » qui est avant tout celui des festivals internationaux et des salles d’art et essai. À travers cet « horizon d’attente » préconisé aux candidats, il s’agit de promouvoir une diversité « sur mesure » ou « régulée » (Hammett‑Jamart, 2004) puisqu’elle se voit assignée, un peu comme les classes populaires et les minorités ethno‑raciales dans les quartiers en voie de gentrification, des lieux bien précis (Tissot, 2011), et qu’elle est contrainte par un impératif d’authenticité codifié à des fins consuméristes (Zukin, 2008), non sans réminiscences coloniales (De l’Estoile, 2007). Au sein de ce cinéma du « Sud », le cas des films africains est emblématique de ce processus de normalisation déjà analysé dans le cas de la littérature (Ducournau, 2015) ou de la danse (Despres, 2014).

Encadré 1. Méthodologie de l’enquête

Cette recherche s’appuie sur des observations issues d’un stage effectué à l’été 2008 au « bureau de la coopération cinématographique », en charge de la coordination du Fonds Sud aux Affaires étrangères, aux côté de Victor, directeur du bureau, et de Julia, chargée de mission en charge du Fonds Sud. Ce stage a permis de lire les dossiers de candidatures, d’observer leur suivi au niveau du quai d’Orsay, d’avoir accès à de nombreuses archives et d’assister au déroulement d’une des quatre sessions annuelles de la commission du Fonds Sud.

Ces observations ont été complétées par un traitement quantitatif de la totalité des projets aidés par le Fonds entre 1984 et 2011 (n = 484), à travers une analyse textuelle de l’ensemble des « synopsis » disponibles (n = 430) à l’aide du logiciel Iramuteq. Ces courts résumés d’un à deux paragraphes, généralement fournis par les sociétés de production ou de distribution du film, ont été notamment copiés à partir des fiches techniques fournies sur les sites Internet d’Africultures (n = 144), d’Africiné (n = 3), d’Allocine (n = 159), de Wikipedia (n = 6), de Première (n = 5), dans les archives du Fonds Sud (n = 60), celles du festival d’Amiens (n = 9) et de Nantes (n = 3), et sur d’autres sources plus ponctuelles (fondations, maisons de production, journaux spécialisés, festivals, etc.) (n = 41). Les informations manquent sur 54 films, pour la plupart non terminés.

On s’appuie en outre sur d’autres matériaux collectés dans le cadre d’une enquête sur la prise en charge administrative de l’audiovisuel international en France, menée de 2008 à 2012 : entretiens avec des attachés audiovisuels (n = 36) et des exportateurs français de films (n = 52), observations au marché des films de Cannes en 2011. Le choix a été fait d’anonymiser les enquêtés et les films discutés en commission, mais pas les films et leurs auteurs sur lesquels les données sont publiques.

Une diplomatie marchande de la diversité culturelle

8Le Fonds Sud participe d’une politique française de soutien aux cinéastes étrangers que sous‑tendent des enjeux non seulement diplomatiques et culturels mais aussi commerciaux. Il s’agit en effet de constituer des alliances avec le plus de pays possibles dans le monde, de défendre une doctrine de la diversité culturelle, mais aussi d’aider, à travers les cinéastes étrangers, les sociétés françaises qui les coproduisent, les distribuent et les exportent à l’étranger. Les projets aidés sont ainsi accompagnés tout au long de leur « trajectoire » par des diplomates, des fonds abondés par les administrations, des professionnels français du cinéma, des dirigeants de festivals et de chaînes de télévision.

Une diplomatie française des accords de coproduction

9L’existence du Fonds Sud s’inscrit avant tout dans la continuité d’une diplomatie française des coproductions menée par les dirigeants successifs du CNC (Garandeau, 2011, pp. 60‑61). Pendant que les États‑Unis ont signé des accords avec presque une centaine d’États afin de délocaliser une partie de leurs productions − ce qui, du fait des budgets colossaux des films des majors hollywoodiennes, explique leur hégémonie sur le marché mondial des coproductions (Miller et al., 2001) –, le CNC a aussi signé des accords similaires, en faisant valoir de son côté les aides accordées à des cinématographies étrangères « fragiles » par le biais des coproductions. De fait, depuis le début des années 2000, une centaine de coproductions par an se montent avec plus d’une trentaine de pays étrangers, ce qui place la France loin devant les autres pays européens (CNC & Unifrance, 2012). Ces coproductions représentent 40 % des films produits en France, pourcentage que seule la Grande‑Bretagne excède en Europe car elle coproduit presque la moitié de ses films avec les États‑Unis (Unesco, 2009).

  • 5 . Paris, 26 décembre 2011.
  • 6 . Écran Total, 8 juin 1994.

10Mais le CNC pose deux conditions aux pays intéressés par un accord de coproduction : ils doivent avoir ratifié la convention de l’Unesco de 2005 sur la diversité culturelle (votée à l’unanimité moins deux voix – celles d’Israël et des États‑Unis) et avoir exclu le secteur audiovisuel lors d’une adhésion éventuelle à l’Organisation mondiale du commerce (OMC). Pour le directeur des relations internationales du CNC, il s’agit en effet de « trouver des leviers pour inciter les gens à rejoindre notre camp contre les forces obscures du marché5 ». Ces conditions ont conduit par exemple à écarter le Japon, les Philippines ou l’Indonésie : « on ne peut pas parce que ça voudrait dire indirectement faire de la coproduction avec les États‑Unis, et avec tous les pays de l’OMC, et ce n’est pas du tout notre philosophie ». Cette politique française a été soutenue par les professionnels français du cinéma. Nicolas Seydoux, dirigeant de Gaumont de 1975 à 2004, déclarait ainsi en 1994 dans la revue professionnelle Écran Total : « je ne suis pas anti‑américain. Ce que je dis, c’est qu’ils ne peuvent avoir le monopole de la production d’images. Les spectateurs et les téléspectateurs européens doivent avoir une alternative […]. Ce qu’il faut, c’est favoriser les coproductions6 ».

  • 7 . Ce programme, auquel 36 États participent, est basé à Strasbourg. 90 % de son budget annuel de (...)
  • 8 . Le programme pluriannuel MEDIA (Mesures d’encouragement pour le développement de l’industrie audi (...)
  • 9 . Le « FEStival PAnafricain de Cinéma de Ouagadougou » a été créé en 1969 avec le soutien de la dip (...)

11Cette politique a aussi été portée et défendue au niveau européen, où les coproductions ont été présentées comme une manière de mieux faire circuler les films au sein du continent, où les productions hollywoodiennes et nationales dominent (Beurier, 2004). Les coproductions européennes sont effectivement vendues dans deux fois plus de pays en Europe que leurs équivalents purement nationaux et elles enregistrent en moyenne 2,7 fois plus d’entrées que ces derniers dans les autres pays européens (Kanzler et al., 2008). Elles sont soutenues par le fonds Eurimages7, créé par le Conseil de l’Europe en 1989 et, dans une moindre mesure, par le programme pluriannuel MEDIA8, lancé par la Commission européenne en 1991 (Polo, 2001). Les pays étrangers avec lesquels la France coproduit le plus sont donc, en toute logique, européens : l’Europe de l’Ouest représentait 80 % de ses coproductions et 74 % de leurs financements en 2011 (CNC & Unifrance, 2012). Le modèle de circulation est celui de la distribution dans les salles d’art et essai, notamment celles du réseau Europa Cinemas soutenu par l’Union européenne, et des festivals9.

La diplomatie du Fonds Sud

  • 10 . Par exemple, le fonds Hubert Bals dépend du festival de Rotterdam (créé en 1988), le festival de (...)

12En France, le Fonds Sud a participé, pendant trois décennies, de cette même politique. Il alimente en effet en films étrangers les salles d’art et essai en France et en Europe, mais aussi toute une série de festivals, au premier rang desquels ceux de Cannes, Amiens, Nantes et Biarritz, en France, et le FESPACO au Burkina Faso9. Ainsi, lorsque je recherche, pendant mon stage, de la documentation sur le pavillon « Cinémas du Sud » à Cannes, c’est au directeur du festival d’Amiens – consacré « aux différences et aux identités culturelles » –, que l’on me conseille, à juste titre, de m’adresser au ministère. Le modèle articulant festival et fonds de soutien a du reste été imité partout ailleurs dans le monde10.

  • 11 . De nombreux parlementaires s’intéressent à la diplomatique culturelle, à l’instar de Jean Roatta, (...)

13Parce qu’il favorise la production et la diffusion de nombreux films étrangers, le fonds peut être vu − si l’on suit ce qu’en dit le réalisateur haïtien Raoul Peck, président de la commission du fonds en 2000‑2001 − comme « un des derniers lieux de résistance de la présence culturelle de la France dans le monde », allant contre les « effets néfastes de la mondialisation sur la création culturelle, avec la standardisation d’œuvres destinées à une diffusion de plus en plus large et la promotion de produits sans risque, susceptibles de séduire le public mais pas forcément de le stimuler » (cité dans Roatta, 2010, pp. 25‑26)11. Le réalisateur tchadien Mahamat Saleh Haroun, président de la commission pendant mon stage, estimait de même que « face au cinéma dominant, celui des États‑Unis, la France est pour de nombreux cinéastes le seul territoire qui demeure attentif à des regards autres » (cité dans Roatta 2010, p. 26).

  • 12 . Un arrêté de juillet 1992 a fixé les règles relatives au Fonds Sud. Pour candidater, les films do (...)
  • 13 . Toutes ces données sont issues d’un « Bilan Fonds Sud cinéma (1984‑2005) » consulté en 2008 au bu (...)

14De fait, selon les documents du bureau de la Coopération cinématographique, alors que 300 000 euros seulement étaient accordés à cinq films en 1984, les aides du fonds tournaient autour de 2 millions et demi d’euros par an dans les années 2000. Au total, sur presque trente ans, le Fonds Sud a donné environ 50 millions d’euros à presque 500 films et 300 cinéastes de 70 pays, pour un montant moyen par film de 80 000 euros12. En tout, d’après les chiffres du bureau de la Coopération cinématographique, entre 1984 et 2009, l’Amérique latine a obtenu 12 millions d’euros, l’Afrique 10 millions et demi, l’Asie 8 millions et demi, le Maghreb 6 millions, les pays du Proche et Moyen‑Orient 5 millions et demi et les pays de l’Est 4 millions13. Cet avantage aux pays latino‑américains est d’ailleurs considéré comme un problème en 2008 aux Affaires étrangères, où Victor, le directeur du bureau de la Coopération cinématographique, m’explique avoir cherché à retirer de la liste des pays éligibles l’Argentine ou le Mexique qui disposent déjà d’une industrie cinématographique « solide ». Mais diplomatiquement, le retrait n’est pas possible : « donc on reçoit toujours quarante dossiers argentins, et sur les quarante il y en a forcément cinq qui passent alors que d’autres pays n’ont pas de quoi financer leur propre cinéma ».

15Sur la durée, la répartition régionale des aides a plutôt perduré même si celles accordées aux régions privilégiées par la diplomatie française (l’Afrique, le Maghreb, le Proche et Moyen‑Orient) ont été peu à peu compensées par l’Asie, l’Amérique latine et les pays de l’Est (Figure 1). Au final, les pays les plus aidés ont été, d’une part, les grands émergents (l’Inde, la Chine, l’Égypte, l’Iran, ceux d’Amérique latine), et ceux issus de l’ex‑empire colonial français au Maghreb, en Afrique de l’Ouest et au Proche‑Orient (Figure 2). Quant à la géographie des aides accordées par le nouveau fonds d’« aide aux cinémas du monde » à partir de 2012, auquel tous les pays du monde sont désormais éligibles sans restriction, elle reproduit en fait peu ou prou ces logiques : les pays européens se sont simplement ajoutés aux pays du Sud traditionnellement aidés.

16Diplomatiquement, le Fonds Sud est donc, pour reprendre la terminologie officielle, « un outil original de promotion de la diversité culturelle », « la traduction concrète de l’engagement du gouvernement français en faveur de la diversité culturelle et le fondement d’une communauté de pensée artistique et culturelle indépendante » (Roatta, 2010, pp. 25 27). Le parcours de Julia, qui est chargée pendant l’été 2008 de suivre les candidatures au Fonds Sud aux Affaires étrangères, témoigne de cette vocation plurielle du fonds. Trentenaire, diplômée de littérature et d’histoire de l’art, elle est au ministère depuis cinq ans. D’abord stagiaire au sein du protocole, elle s’est ensuite réorientée vers la coopération audiovisuelle, à nouveau comme stagiaire, puis recrutée comme contractuelle. Comédienne à ses heures perdues, elle songe en 2008 à quitter le ministère pour se lancer dans la réalisation de documentaires à l’étranger ou à se spécialiser dans l’aide au développement. Signe de son goût pour les voyages, elle a accroché derrière elle, à côté des affiches de films soutenus par le fonds, une grande carte du monde et des photos du Sud Est asiatique. Tiraillée entre ses expériences artistiques, un goût pour le documentaire, une vocation humanitaire mais aussi le quotidien des pratiques diplomatiques, Julia incarne les différentes facettes du fonds.

La diplomatie au service du Fonds Sud

17Preuve que le Fonds Sud est avant tout un dispositif de la diplomatie culturelle, il s’appuie à l’étranger sur un réseau diplomatique, celui des attachés audiovisuels. Denis, trentenaire, est attaché audiovisuel en poste en Afrique du Sud. Fils d’un cadre du secteur immobilier et d’une orthophoniste, diplômé d’une licence de physique à Orsay et d’une maîtrise de technicien de l’audiovisuel à Valenciennes au milieu des années 1990, il a d’abord travaillé pendant cinq ans pour différentes sociétés de production de films et de documentaires avant d’obtenir un MBA à Sciences Po Paris et d’intégrer une chaîne de télévision publique. Rapidement, au milieu des années 2000 il a candidaté à un poste d’« assistant technique » en Namibie, pour le compte des Affaires étrangères, au sein de la télévision publique d’État, puis a été recruté comme attaché audiovisuel. Je le rencontre à Cannes en 2011. Il se dit alors très fier de voir la première coproduction officielle franco africaine, Skoonheid, sélectionnée dans la section « Un certain regard » : Oliver Hermanus, son réalisateur, avait été « le parrain de la première édition du festival de films français [à Johannesburg], donc pour nous, c’est important, parce qu’on l’avait déjà mis en avant. Donc on est super fiers  ». Denis pense avoir été décisif dans l’aboutissement de ce premier projet, grâce à ses efforts pour parvenir à la conclusion d’un accord de coproduction en 2009 : « c’est difficile de mesurer les effets, mais on sait que l’influence est très forte. On a vraiment un rôle de go between. Au final ce n’est pas nous qui faisons les projets. Mais si tout ça finit par se passer, c’est vraiment toute l’énergie qu’on y a mis ».

Figure 1. Montant des aides du Fonds Sud par région entre 1984 et 2005

Figure 1. Montant des aides du Fonds Sud par région entre 1984 et 2005

Source : « Bilan Fonds Sud cinéma (1984‑2005) », bureau de la coopération cinématographique.

Figure 2. Nombre de films aidés par le Fonds Sud dans chaque pays éligible entre 1984 et 2011 (n = 484)

Figure 2. Nombre de films aidés par le Fonds Sud dans chaque pays éligible entre 1984 et 2011 (n = 484)

Source : données tirées du « Bilan Fonds Sud cinéma (1984‑2005) », bureau de la coopération cinématographique.

  • 14 . Cannes, 18 mai 2011.

18Nora, trentenaire, également rencontrée à Cannes en 2011, est en poste en Inde. Fille d’un pharmacien et d’une professeure de mathématiques, diplômée d’un BTS de communication et d’une école de commerce toulousaine, elle a d’abord effectué plusieurs stages en radio avant d’être recrutée par les Affaires étrangères en tant que volontaire internationale puis chargée de mission en Europe de l’Est et enfin attachée audiovisuelle en Inde. Elle a vécu une expérience similaire à celle de Denis en travaillant sur le renouvellement d’un accord de coproduction avec l’Inde qui datait de 1986 et qui a permis d’aider « plutôt des réalisateurs indépendants indiens14 ». Au festival, Nora sait d’ailleurs qu’elle ne peut pas manquer la projection de Chatrak de Vimukthi Jayasundara : « je suis un peu obligée dans le cadre de mon boulot quand même, surtout que c’est un réalisateur qui a beaucoup de liens avec la France parce qu’il a fait l’école Le Fresnoy [à Tourcoing], il est francophone, il parle super bien français donc c’est le type de réalisateur qui va forcément… C’est déjà une coproduction avec la France. C’est le type de réalisateur qui va continuer à travailler avec la France. On est obligés de le suivre et de voir son travail ». Dans le cas de Denis comme de Nora, jeunes spécialistes de l’audiovisuel, le suivi des accords de coproduction mais aussi de jeunes réalisateurs prometteurs constitue une part décisive de leur activité.

  • 15 . Courriel du 8 août 2008.
  • 16 . « Célébration des 20 ans du Fonds Sud », note du 5 mai 2004 de la direction de l’audiovisuel exté (...)

19Lors de mon stage au Fonds Sud, je comprends très vite que les attachés audiovisuels sont les principaux interlocuteurs dès qu’on cherche une information sur un projet. Julia a d’ailleurs collé sur son bureau la liste de tous leurs contacts. Les dossiers envoyés au Fonds Sud sont en effet presque toujours passés entre leurs mains : ils les ont lus, sélectionnés, voire aidés, par exemple en finançant leur traduction en français. Ils connaissent les producteurs et appuient les candidatures. L’attachée en poste à l’Institut français de Tunis écrit ainsi, à propos du film candidat Ciné Citta : « je peux témoigner des nombreuses difficultés que rencontrent les professionnels du cinéma et notamment les réalisateurs. Parmi ceux‑ci, un des plus offensifs et des moins “découragés” me semble être IL. Je ne peux que vous encourager à le soutenir pour que vive la profession15 ». Les attachés écrivent aussi régulièrement pour demander des nouvelles des projets dans lesquels ils se sont impliqués. Ce sont eux aussi qui diffusent à l’étranger certains films soutenus par le Fonds Sud, de manière régulière ou dans le cadre d’évènements comme lorsque la direction de l’audiovisuel extérieur avait sélectionné en 2004 « 10 films représentatifs des 20 ans du Fonds Sud Cinéma », dont des copies « neuves sous‑titrées en français, anglais et espagnol ser[aient] mises à la disposition du réseau culturel à l’étranger (festivals, cinémathèques, universités, etc.)16 ».

Les marchands de diversité culturelle

  • 17 . Le cinéma indépendant « se définit principalement contre, en opposition au cinéma hollywoodien qu (...)
  • 18 . Paris, 27 avril 2009.
  • 19 . Paris, 25 avril 2011.

20Mais s’arrêter aux enjeux culturels et diplomatiques serait réducteur : après tout, les attachés audiovisuels servent aussi d’intermédiaires aux associations françaises des exportateurs de télévision (TVFI) et de cinéma (Unifrance) soutenues par les Affaires étrangères depuis les années 1990. On peut certes voir dans le soutien aux cinéastes étrangers l’élaboration d’« un terreau favorable à la promotion des films français, à leur commercialisation, ou à leur diffusion sur les télévisions des pays éligibles » (Roatta, 2010, p. 38). Mais le Fonds Sud participe en fait d’une politique française des exportations qui vise à soutenir ces sociétés françaises spécialisées dans les films dits « indépendants17 » (Rot & Verdalle, 2013 ; Mariette, 2014). Ce sont ces dernières en effet qui coproduisent, distribuent et exportent des films étrangers. Parmi elles, celles qui ne disposent pas encore de beaucoup de ressources font notamment des paris sur les cinéastes étrangers peu ou pas reconnus afin d’améliorer leur position au sein du champ du cinéma : c’est le cas de Signal d’Écouves, dirigée par Bruno. Jeune quarantenaire, il est diplômé d’une maîtrise de cinéma à l’université Paris‑III et a été vendeur dans deux sociétés de production, de distribution et d’exportation de films indépendants, Écrins et Celluloïd, avant de créer sa propre société sur ce même modèle. Pour Bruno, la coproduction « est un moyen pour nous d’investir dans des films sur scénario sans nécessairement sortir du cash de notre part. On est en France, donc on a accès à des aides, à des fonds, à des partenaires privés. On peut prévendre des films à Arte. Il y a le Fonds Sud qui existe18 ». Ces professionnels vont ensuite pouvoir diffuser ces films en salles en France, comme le souligne, entre autres, Baptiste, directeur des ventes d’une société similaire, Vignemale. Trentenaire, diplômé d’une école de commerce, il a lui aussi exercé comme vendeur dans d’autres sociétés de production, distribution et exportation : « parce que le cinéma indépendant est soutenu, on sait qu’un film va avoir plus de facilité à rester en salle, avec des cinémas qui aiment ce type de cinéma et le font durer, et un appétit des spectateurs, qui accepteront de donner une chance à des films difficiles19 ». Il souligne l’importance des aides du CNC ou de MEDIA, mais aussi, en France, d’« un paysage audiovisuel qui offre à ces films‑là une durée de vie supplémentaire : Arte, Cinécinéma, Orange et même des chaînes comme 13e rue, Direct8 » diffusent des « films pas forcément évidents ».

21Le Fonds Sud revêt donc aussi un caractère crucial pour les professionnels français : « bien que limitée, l’aide qu’il apporte est déterminante puisqu’elle permet aux projets d’accéder à des financements complémentaires » (Roatta, 2010, p. 33). À titre d’exemple, en 2008, sur le budget d’un million d’euros de Personne ne sait de Raja Amari (Tunisie), le fonds apporte 125 000 euros fin 2007, auxquels se sont ajoutés 100 000 euros venant d’Arte. Côté tunisien, le budget est complété par un apport du ministère de la Culture et d’une chaîne de télévision. Quatre autres fonds apportent une aide plus limitée (l’Organisation internationale de la francophonie, le World Cinema Fund, Hubert Bals, Vision sud‑est). Il ne reste donc plus que 100 000 euros à investir pour le producteur et le distributeur, l’apport du Fonds Sud et d’Arte ayant été décisifs. La même année, pour Sayonara, Samouraï ! d’Amir Karakulov (Kazakhstan‑Japon), les producteurs français, kazakh et japonais apportent presque un million d’euros, mais le Fonds Sud et Arte apportent aussi à eux seuls 400 000 euros.

  • 20 . Courriel du 3 septembre 2008.

22Je m’aperçois ainsi, en stage, que mes collègues du bureau de la Coopération cinématographique sont habitués à recevoir les mails de remerciement de producteurs qui, tel celui, français, d’un réalisateur éthiopien, écrit : « ce fut une longue, longue, très très longue aventure de production. Mais ça y est, oui ! Le film vient d’être projeté en compétition officielle à Venise hier soir. Et ovationné. Inutile de vous dire que pour HG, c’était un des plus beaux jours de sa vie. Saviez‑vous qu’il avait obtenu les premiers financements pour ce film en... 1996. […] Merci à tous au Fonds Sud Cinéma, à l’ADC Sud, à la Communauté urbaine de Strasbourg, à la Région Alsace en France, à l’ACP au niveau de l’Union Européenne, qui avez permis à ce film de voir le jour contre vents et marées en repoussant les limites des temps normalement impartis pour qu’un film se produise. Pour le cinéma africain, pour l’Afrique, ce n’est pas rien20 ». Le Fonds Sud joue donc un rôle déterminant pour des producteurs étrangers de pays dominés en matière audiovisuelle. Il leur permet de lancer des projets dès qu’ils obtiennent l’appui de sociétés françaises de production, distribution et exportation de films indépendants, expertes dans l’art de sélectionner les projets étrangers susceptibles de recevoir des aides françaises.

Les trajectoires accompagnées des films d’auteur étrangers

  • 21 . Voir aussi Clarisse Fabre, « Reza Serkanian face aux chaises vides du cinéma iranien », Le Monde, (...)

23Le Fonds Sud constitue ainsi un dispositif par lesquels les films d’auteur étrangers sont accompagnés, tout au long de leur « trajectoire », par la diplomatie culturelle et les professionnels français du cinéma. J’assiste en 2011, au deuxième jour du festival de Cannes, à la projection d’un film soutenu par le Fonds Sud, Noces éphémères du réalisateur iranien Reza Serkanian. Il est montré par l’ACID (Association du cinéma indépendant pour sa diffusion) qui, à Cannes, programme des films étrangers n’ayant pas encore trouvé de distributeurs en France. Mariana Otero, la réalisatrice et coprésidente de l’association, présente le film : « À Cannes on est heureux d’être à la maison. […] Nous, à l’ACID, nous offrons vraiment plus que le cinéma, nous offrons le partage. Notre slogan, c’est “le plaisir de partager” ». Le réalisateur Costa‑Gavras, présent dans le public, se lève alors pour lire un message de l’actrice principale du film, Mahnaz Mohamadi, elle‑même metteuse en scène de films engagés, interdite de quitter l’Iran : « je suis une femme et une cinéaste, deux raisons suffisantes pour être coupable, dans mon pays […]. La liberté est le mot qui manque le plus à notre quotidien21 ». C’est donc un réalisateur d’origine grecque qui prend la défense d’une collègue iranienne lors d’une projection d’un film iranien organisée par une association française : l’anecdote illustre l’importance de l’accompagnement des réalisateurs étrangers par l’administration et les professionnels français, d’autant que le film projeté, tourné en Iran, en persan, sur la condition des femmes, doit précisément son existence à tout ce dispositif.

24Reza Serkanian vit en Europe depuis la fin des années 1990, parle très bien français et possède d’ailleurs la double nationalité. Il n’est retourné en Iran que pour le tournage, soutenu par l’ambassade de France. Un des personnages secondaires du film est joué par un diplomate qui n’est autre que Fabrice Desplechin, frère du cinéaste Arnaud. Ce dernier, auquel le réalisateur a emprunté le modèle du film choral, est remercié au générique. Le film a été censuré en Iran, accusé par les autorités de montrer une mauvaise image du pays et Reza Serkanian a dû le quitter définitivement. Noces éphémères illustre ainsi toute une politique d’accompagnement des réalisateurs étrangers qui va du repérage des projets à la distribution des films finis en salles en France en passant par la coproduction, les aides à la production, le soutien diplomatique, la diffusion en festival, voire les récompenses (ici le prix Sopadin du meilleur scénario), la distribution en salles en France – et même, en l’occurrence, son adaptation sonore pour France Culture en 2008.

25Il existe de très nombreux exemples de telles trajectoires accompagnées. Un film comme Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives d’Apichatpong Weerasethakul a ainsi été soutenu par le Fonds Sud, récompensé d’une palme d’or à Cannes, coproduit et exporté par la société française Carré, auprès de qui les droits de diffusion non commerciale ont été acquis par l’Institut français afin que les attachés audiovisuels puissent le projeter à l’étranger. En « accompagn[ant] au cours de leur carrière des cinéastes qui se forgent progressivement un nom mais pour lesquels réunir des financements reste difficile », le Fonds Sud a ainsi « fait émerger de nombreux courants cinématographiques » (Roatta, 2010, pp. 27, 32) : nouvelle vague argentine au début des années 2000, « sixième génération » chinoise, etc. Cependant, cet accompagnement qui a permis à de nombreux cinéastes étrangers de réaliser des films s’est en même temps accompagné d’une sélection et d’une normalisation implicite des projets soutenus.

La normalisation des films d’auteur étrangers

  • 22 . Ou du moins la manière dont ces films sont présentés au public français et, préalablement, aux co (...)

26Sur cent soixante projets examinés en moyenne chaque année, une trentaine seulement sont aidés au milieu des années 2000 : comment s’opère concrètement le choix de soutenir tel ou tel film au Fonds Sud ? L’observation des débats d’une des quatre commissions annuelles du fonds, l’analyse d’une série d’évaluations des projets préparatoire aux commissions ainsi que le traitement statistique des résumés de la totalité des films aidés par le fonds entre 1984 et 2011 montrent ce qu’on attend d’un projet étranger22 : la présentation documentaire d’une société étrangère et de ses « problèmes sociaux » au travers d’une histoire réaliste à portée universelle. Le public visé reste en effet celui des grands festivals et des salles d’art et d’essai des pays du « Nord ».

Un cinéma du Sud pour un public du Nord

  • 23 . Il y a d’ailleurs eu une prise de conscience progressive de la nécessité d’ouvrir la commission à (...)

27La composition des commissions du Fonds Sud depuis sa création en 1984 et 2011 est un premier et bon indice des attentes qui guident la sélection des projets étrangers. Sur 82 membres au total, 32 viennent du secteur de la création (réalisateurs, comédiens, techniciens, scénaristes) et 20 de la production. Restent 9 membres qui viennent de la distribution, 8 des festivals (Cannes notamment), 5 de la télévision, 4 de la critique et 4 d’autres institutions. Sur ces membres, 19, soit un quart, sont nés ou descendent directement d’un parent né dans un pays du « Sud23 ». Mais 15, soit l’écrasante majorité d’entre eux, viennent du secteur de la création. Ces chiffres révèlent à eux seuls la finalité du fonds, qui est de sélectionner des projets de créateurs du Sud en les faisant produire, diffuser, distribuer et critiquer par des professionnels du Nord.

28Dans le même temps, on peut penser que les commissions, comme toutes celles du CNC en général (Alexandre, 2015), ont été un lieu où s’est élaboré un consensus sur les projets qui méritaient d’être aidés et donc un certain canon pour les cinémas du Sud. Apparaît en effet une grande homogénéité de fond et de forme entre les films aidés, reconnue d’ailleurs par les administrations. Tous donnent à voir des sociétés et leurs « problèmes sociaux » les plus saillants : « difficultés des parcours individuels, luttes sociales, poids des traditions et du passé », « thèmes liés à l’enfance et la jeunesse, l’éducation, le travail, la ville, la vie rurale » (Roatta, 2010, p. 29). Prenons l’exemple d’une session de décembre 2006 qui accorde un financement à sept projets. La commission soutient d’abord deux films autobiographiques et à teneur historique. Elle accorde 80 000 euros à la vietnamienne Roshane Saidnattar, rescapée des camps de la mort des khmers rouges, qui projette d’interviewer en 2004 un des chefs de ses bourreaux, Khieu Samphan, dans Au cœur de la folie. Le franco‑libanais De Gaulle Eid, obtient la même somme pour Chou Sar ? pour lequel il veut retourner au Liban retrouver les responsables du massacre des onze membres de sa famille en 1980, lorsqu’il avait dix ans et qui ont été amnistiés au terme de la guerre civile en 1993.

29Les autres projets soutenus ont une teneur très sociale. Opposition ville/campagne pour le film albanais Vivant ! d’Artan Minarolli (130 000 euros), qui retrace le destin de Koli, un jeune étudiant de Tirana contraint, à la mort de son père, de retourner dans son village d’origine en montagne, où il est malgré lui rattrapé par une ancienne vendetta. Critique du libéralisme post-communiste dans un autre film albanais, Nous et Lénine de Saimir Kumbaro (130 000 euros), comédie où des vieillards luttent contre des promoteurs décidés à démolir leur maison de retraite. Même critique sociale dans Les Hommes qui sont seuls et attendent de Fernando Solanas (80 000 euros), qui s’inscrit dans une série de cinq documentaires inaugurée par Mémoire d’un saccage en 2004 sur la crise argentine des années 2000. La commission accorde enfin 130 000 euros au chinois Diao Yinan, déjà aidé pour son premier film Uniform en 2003. Son nouveau long métrage Train de nuit, sélectionné à Un Certain Regard à Cannes en 2007, dépeint l’anonymat et l’isolement urbain dans la Chine contemporaine à travers l’histoire d’une jeune femme qu’un tribunal de province emploie comme bourreau : le week end venu, elle court les soirées dansantes.

30Le traitement statistique des « synopsis » de 430 des 484 films aidés par le Fonds Sud entre 1984 et 2011 permet d’affiner ce constat (voir encadré méthodologique). Les termes lemmatisés qui reviennent le plus fréquemment sont ainsi « jeune », « femme », « homme », « enfant », « mère », « devenir grand », « mari », mais aussi « village », « maison », « ville », « aller », « découvrir », « trouver », et « amour », « guerre », « vie », « mort » (Figure 3). On reconnaît là des récits qui tournent autour de la question des alliances, de l’opposition entre ville et campagne, mais aussi de la violence : les films documentent généralement l’histoire d’un apprentissage, d’une émancipation, comme la découverte progressive d’une société locale et de ses problèmes.

Figure 3. Nuage des termes les plus utilisés dans les synopsis des films soutenus par le Fonds Sud entre 1984 et 2011 (n = 430)

Figure 3. Nuage des termes les plus utilisés dans les synopsis des films soutenus par le Fonds Sud entre 1984 et 2011 (n = 430)

Figure 4. Classification des termes les plus utilisés dans les synopsis des films soutenus par le Fonds Sud entre 1984 et 2011 (n = 430)

Figure 4. Classification des termes les plus utilisés dans les synopsis des films soutenus par le Fonds Sud entre 1984 et 2011 (n = 430)

31Une classification réalisée à partir du logiciel Iramuteq permet de préciser cette analyse en distinguant trois niveaux de « mise en récit de l’altérité » (De l’Estoile, 2007) (Figure 4). Un premier est focalisé sur le quotidien de la « maison » et des problématiques familiales (« fille », « vieux », « femme », « marier », « époux », « enfant »). Le second registre est celui du « politique », c’est‑à‑dire celui de « l’histoire » des différents « pays », celui de la « guerre » (contrebalancée par l’« amour »), celui de la « crise » et de la « fin », celui de l’opposition entre le « sud » et le « nord ». Un troisième niveau, celui de la « parole », met en jeu une dimension plus symbolique relevant tout autant de l’identité (« peuple », « conscience », « destruction », « coup ») que de l’intime (« sensible », « cacher ») et de l’émotion (« attente », « peur », « rire »). Raconter, documenter, universaliser : ces trois dimensions témoignent de la finalité de ces films du Sud destinés à un public du Nord. Il s’agit de lui raconter une histoire ancrée dans une réalité locale et quotidienne (niveau 1) mais aussi de documenter une situation politique et géopolitique, pour cultiver ce public (niveau 2), tout en arrivant à désingulariser suffisamment le propos pour l’universaliser en faisant appel au registre du symbolique, du sensible et de l’émotion (niveau 3).

Un impératif d’« authenticité »

  • 24 . La présence de six d’entre eux seulement est nécessaire et tous ne sont pas présents ce jour‑là.
  • 25 . On sait cependant que les quatre lecteurs sollicités cette année‑là sont trois jeunes auteurs‑réa (...)

32On comprend mieux comment se négocient ces trois dimensions au sein de la commission à partir de l’analyse des fiches de lecture et de l’observation des débats en session. Le principe qui cimente ces trois niveaux de récit et autour duquel un consensus s’est formé au sein du fonds pendant trente ans, c’est celui de l’authenticité. C’est ce que montre à la fois l’observation d’une session de la commission et les évaluations sur lesquelles, à la manière des maisons d’édition (Fouché & Simonin, 1999), les membres de la commission s’appuient en session. On a ainsi analysé de manière détaillée la session du 12 juin 2008 et en particulier les critères mobilisés lors des tractations entre les membres de la commission (Heinich, 1997). Celle‑ci comprend alors, outre les représentants des Affaires étrangères et du CNC présents en tant qu’observateurs, les réalisateurs tchadien Mahamat‑Saleh Haroun (c’est le président), tunisienne Raja Amari, guinéen Cheick Doukoure, algérienne Djamila Sahraoui, ainsi que les producteurs Cedomir Kolar, Edgar Tenenbaum et Joël Thibout, les scénaristes Olivier Lorelle et Jérôme Soubeyrand, le comédien camerounais Émile Abolosso M’Bo, la distributrice Dominique Welinski et la directrice de la communication du festival de Cannes, Marie‑Pierre Hauville24. On a aussi analysé 14 avis d’un lecteur (anonyme) 25 de la session de décembre 2006 (3 défavorables, 7 mitigés, 3 plutôt favorables, 1 favorable) (voir un exemple d’avis en encadré 2).

33Même si les désaccords peuvent être nombreux, l’observation des débats et la lecture des avis permettent d’identifier les principes de sélection qui font consensus au sein du Fonds Sud :

34(i) La clarté du projet. En session, un projet palestinien reçoit par exemple un avis négatif car il met en scène un « réseau de personnages qui se croisent sans autonomie par rapport au projet » : c’est une « chronique superficielle et désincarnée », il n’y a pas de personnage-clé, il est « impossible de reconnaître les personnages trop nombreux ». Il aurait été plus intéressant de suivre l’un d’entre eux ou de se concentrer sur l’histoire d’un don de cœur d’un Israélien à un Palestinien. En outre, « on ne comprend pas si le père est un traître ou un héros ».

35(ii) Le refus des excès. Il donne matière à débats. En session, un projet brésilien propose ainsi, selon les uns, un « univers glauque sans salut ni ouverture », un « programme uniquement masochiste », même si, selon d’autres membres, il « rend bien l’univers de l’adolescence, y compris avec des sons », et qu’« il y a vraiment du cinéma, une ambiance, des personnages, des images fortes comme le brouillard dans la chambre, la coupure d’électricité ». De son côté, le lecteur voit dans les excès des scenarii un défaut rédhibitoire : « les personnages d’adultes sont brutaux, caricaturaux, d’une bestialité totale » ; « complaisance dans la barbarie ou le ridicule sanguinolent » ; « de nombreuses scènes silencieuses, avec en contrepoint des passants, des animaux, des paysages marqués, ajoutent une profondeur sans clichés naturalistes ». Il s’agit donc de sélectionner des projets réalistes mais sans excès, documentaires mais pas trop naturalistes : il faut pouvoir adhérer sans ciller à l’idée que la situation du pays étranger présentée dans le film est crédible et vraisemblable.

36(iii) La sincérité du cinéaste (un critère moral qui mélange finesse, générosité et honnêteté). Ainsi, un scenario argentin souffre d’une « écriture appuyée », d’« une absence d’aspérités », d’« une posture autistique et orgueilleuse », d’un « manque de générosité ». C’est une « œuvre qui ne donne pas envie de devenir cinéaste ». Un projet paraguayen, dont l’auteure a déjà réalisé deux films, est un « audacieux », mais témoigne d’une « posture de plus en plus radicale et autistique, de moins en moins généreuse de films en films », même si le scenario semble « juste », « sobre » et « très bien écrit » à d’autres membres. Un film serbo‑monténégrin, qui a pourtant bénéficié d’une réécriture, est un « triturage sentimentalo‑eau de rose », avec ses charniers, ses orphelinats, la « vision d’un gamin marchant sur l’eau », un film qui « nous manipule ». Un projet argentin est « fabriqué », « on ne sent pas le cœur des personnages battre », « il y a un univers mais pas d’histoire, pas d’axe », « tous les hommes sont des salauds, il n’y a pas de chance donnée aux personnages ». Un scénario indien est un « cours d’histoire qui n’a pas l’air très honnête », « didactique » et « lénifiant », la « pure application d’un programme », « le personnage principal est une marionnette ». Au contraire, le scénario indonésien fait preuve d’une « grande sincérité qui donne une continuité au film ».

37(iv) La spécificité du traitement par rapport au reste du cinéma mondial. Pour juger de l’originalité des projets, le lecteur n’hésite pas ainsi à comparer des projets de régions très différentes : « par son sujet ce projet peut être comparé à un autre projet de cette même commission […]. Car dans les deux cas les personnages principaux sont des meurtriers obéissant à une loi terrible. Il y a semble‑t‑il, de par le monde aujourd’hui, un attrait particulier pour ce sujet. Mais quand dans son film, [le Serbe] cherche – inconsciemment – un innocentement (personnel et collectif), [le Chinois], nous semble‑t‑il, ne tombe pas dans ce piège (tout autant personnel et collectif) ». Il évoque également « une série Z parmi tant d’autres, comme on peut en voir dans certaines salles délabrées d’Afrique ou d’Amérique du Sud, entre deux films érotiques aux couleurs passées… » ou se déclare favorable à un projet qui est un « véritable tour de force parmi d’autres scénarios beaucoup plus faibles et sans profondeur, sans mystère ». Le lecteur reproche en outre à certains projets des influences mal digérées du cinéma hollywoodien dominant : tel projet indien, perdu « dans le macabre et le spectaculaire », est, par son « traitement frontal de la violence », une « victime collatérale du “genre” Tarantino. Un de plus, et toujours un de trop… ». Un autre est « une bande dessinée couchée sur pellicule, très rapide et cousue de références au western spaghetti ».

38(iv) La pertinence géographique. En session, à propos du film argentin, un membre critique ainsi « l’obsession lassante de l’homosexualité adolescente dans les films latino‑américains », tandis qu’un autre affirme qu’« on comprend les motivations des personnages contrairement aux autres chroniques argentines ». À propos du projet brésilien, un membre critique « une histoire d’adolescent qu’on retrouve dans tous les films sud‑américains », tandis qu’un autre apprécie que l’action soit située dans « une ville de province et pas une capitale du Brésil ». En revanche, des films sont jugés nécessaires dès qu’ils dépeignent un pays de manière inédite. Si le scénario palestinien est critiqué par un membre pour son manque de suspense, un autre le juge pertinent car « il évoque parfaitement la vie palestinienne » : il propose une vision « jamais vue sur la société palestinienne », « parle de Ramallah ». Il est « intéressant car il remet en cause sa famille, son camp, Arafat ». Le scénario indonésien est jugé trop naïf et manichéen, manquant de profondeur historique, mais « il n’y a pas beaucoup de films indonésiens ». À propos du film indien, certains membres reconnaissent qu’il aborde « une page d’histoire intéressante qui remet les choses en perspective et mériterait un bon film » : il s’agit d’une « coproduction Inde‑Bengladesh », qui « doit donc exister ».

39La commission est donc en quête d’une authenticité qui est évaluée selon des critères de clarté, de modération, de spécificité et de sincérité du cinéaste, mais aussi de pertinence par rapport aux autres films de la région. Les membres sont d’ailleurs poussés dans cette direction par les représentants des administrations qui n’interviennent pas dans les débats mais peuvent les influencer en amont. C’est ce dont témoigne par exemple un courriel envoyé par Julia pour accompagner le DVD de Le Papier ne peut pas envelopper la Braise de Rithy Panh, un documentaire sur la prostitution au Cambodge que le président de la commission n’était pas parvenu à lire sur son ordinateur : « je trouve personnellement le film très fort. [Le directeur] qui a eu l’occasion de le voir sur grand écran m’a dit l’avoir trouvé “poignant”. C’est un travail très subtil qui cherche à donner chair à l’image comme exceptionnellement le cinéma documentaire y parvient. La vie, et quelle vie, s’y glisse. La violence est comprise dans sa nature. Il me semble important que vous puissiez le voir et que vous nous donniez votre opinion en pleine connaissance ».

  • 26 . Paris, 26 décembre 2011.

40En fait, ces critères s’expliquent surtout par la réception attendue de ces films par un public du Nord. Pour le directeur des relations internationales du CNC, un diplômé d’HEC et de l’ENA (promotion 2001) venu du Conseil d’État, l’objectif du fonds est d’ailleurs bien de favoriser une diversité « à domicile » : il s’agit de « permettre aux spectateurs français de voir ces œuvres, pour permettre une diversité culturelle. […] On fait ça dans l’intérêt des créateurs étrangers et du public français pour lequel on pense qu’il y a une valeur absolue à être mis en contact avec des œuvres venues d’ailleurs26 ». Sous conditions de soutien financier, de sélection en festival international et de diffusion en salle en Europe, la coopération cinématographique française conduit ainsi à une normalisation des projets des réalisateurs des pays du Sud. Pour les réalisateurs de pays dominés dans le cinéma mondial, il s’agit de toute façon de leur seule chance de s’exprimer : mais la condition posée est de parvenir à cultiver, documenter, divertir, émouvoir et surprendre – mais pas trop – un public étranger, celui du Nord, en faisant un usage stratégique de leur propre origine. Cette diversité n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle mise en scène à l’Exposition coloniale de 1931, mélangeant déjà les dimensions marchandes (c’est une « foire commerciale »), culturelles (la connaissance des différentes cultures de l’empire, la présentation de l’artisanat et des œuvres d’arts indigènes) et diplomatiques (la propagande) (De l’Estoile, 2007).

Encadré 2. Avis du lecteur sur un film chinois, session de décembre 2006

Argument :

Quelques jours de la vie d’une femme de trente ans dont le métier est bourreau : c’est elle qui exécute les condamnés à mort. Elle affronte sa solitude et sa culpabilité. […]

Commentaires :

Ce projet, malgré son sujet excessif et spectaculaire, est incontestablement intéressant.

D’abord parce que les inventions cinématographiques y abondent : ellipses surprenantes, constructions de motifs inédits, doutes des personnages et des spectateurs, liberté laissée à l’interprétation, etc.

De plus, le traitement proposé laisse présager une grande beauté hiératique.

Les dialogues également, dans leur savante simplicité, touchent parfois à la grandeur et au mystère de la vie.

De nombreuses scènes silencieuses, avec en contrepoint des passants, des animaux, des paysages marqués, ajoutent une profondeur sans clichés naturalistes – ni surlignages botanistes semble‑t‑il. (L’herbe ondule sous le vent alors qu’on assassine. Cf. The thin red line de T. Mallick, mal copié de The Naked and the Dead de R. Walsh.)

L’étouffement possible du film est, nous semble‑t‑il neutralisé par le regard oblique de l’auteur, ainsi que par une certaine forme d’humour désespéré ; en un mot, par la distance de l’auteur vis‑à‑vis de son sujet.

Pour notre part, nous prenons le risque de soutenir ce projet, véritable tour de force parmi d’autres scénarii beaucoup plus faibles et sans profondeur, sans mystère.

AVIS FAVORABLE.

Un cinéma de « bounty » ?

41Et de fait, c’est l’aide au cinéma africain qui cristallise les critiques adressées à la coopération cinématographique. Si d’autres cinémas n’en sont pas exempts – on a pu aussi reprocher par exemple au « nouveau cinéma argentin » d’être « un cinéma coupé de son public, et largement tributaire des subventions européennes » (Delestre, 2014), le cinéma africain reste soumis au soupçon portant sur la coopération culturelle en général, accusée de néocolonialisme sous couvert de coopération et de la normalisation sous couvert d’émancipation (Despres, 2014 ; Ducournau, 2015). En l’occurrence, lors de la session de juin 2008, les projets africains sont d’autant plus débattus que cinq membres cette année‑là viennent du continent africain et que le président lui‑même, Mahamat Saleh Haroun, est un cinéaste tchadien vivant en France depuis 1982 (il est diplômé de l’IUT de journalisme de Bordeaux), récompensé par le prix du jury à Cannes en 2010 pour Un homme qui crie, et de nouveau sélectionné en 2013 et 2016 avec Grigris et Hissein Habré, une tragédie tchadienne. à plusieurs reprises pendant la session les membres se demandent si les projets africains dénotent une perspective culturaliste et néocoloniale ou font preuve au contraire d’un regard authentiquement africain.

42Un projet mozambicain fait par exemple l’objet d’avis contrastés. Un membre reproche au scénario une « absence de point de vue », des événements « qui ne sont pas motivés » (comme des épisodes de lévitation ou le rajeunissement soudain d’une vieille femme), une confusion des genres, une « absence d’explicitation du point de vue politique » : « on voit l’Afrique à travers les yeux d’un blanc, c’est un regard néocolonial », conclut‑il. À l’inverse, un autre membre, qui justifie l’épisode du rajeunissement, y voit un « conte philosophique », une « version revisitée contemporaine du conte africain », lit un scénario « drôle, nerveux, culotté », en plein dans « l’actualité à cause des interventions étrangères, ou de l’ONU dans les pays en guerre » ; « il y a un ton, une petite musique constante qui fait tenir jusqu’à la fin ».

43Un projet congolais fait aussi l’objet d’avis mitigés. Si les membres s’accordent sur son irréalisme (262 scènes pour 111 pages et un budget beaucoup trop élevé), sur sa complaisance à l’égard des scènes de sexe et de violence, sur l’absence de narration, de propos et de personnages, ils lui reconnaissent malgré tout sa grande énergie. Un membre affirme que c’est « un film africain fait pour des Africains par des Africains » qui montre de « véritables images de Kinshasa » et exprime la « sincérité du réalisateur ». C’est pour les raisons inverses qu’un projet malien, d’un réalisateur pourtant très reconnu, est critiqué par un des membres : « on se croit dans Tarzan ». Il y voit une « fabrique de l’imagerie africaine assez raciste », une « entourloupe non déguisée ». Un autre y lit au contraire un « joli conte » avec des djinns et de la magie, et y reconnaît l’univers d’un auteur qui n’a pas tourné depuis 1995.

44Ces débats reprennent en fait des contradictions inhérentes à la « coopération » française, héritière de l’administration coloniale, et tiraillée entre des aspirations « tiers‑mondistes » et la réalité d’une « gestion clientéliste des relations franco‑africaines » (Meimon, 2005 ; Dimier, 2014). Or, si les projets africains font tant débat, c’est en partie parce qu’ils sont plus dépendants que les autres des financements de l’ancienne puissance coloniale. Ce problème demeure d’ailleurs une obsession des agents du bureau de la coopération cinématographique, au premier rang desquels son chef, Victor, pour qui « c’est le problème récurrent » : le cinéma africain reste en effet sinistré, très peu diffusé ou exploité en salles sur le continent même, et sous perfusion des aides extérieures (Cocq & Lévy, 2006 ; Forest, 2011).

45Victor est d’ailleurs un pur produit du ministère de la Coopération qu’il a intégré dans les années 1980. Toujours en bras de chemise comme s’il s’apprêtait à sauter dans un avion, il a choisi comme seule décoration de son bureau une collection de bières africaines et dans le bureau de sa secrétaire, une immense carte de l’Afrique occupe tout un mur. Après une enfance en Afrique qu’il a gardée « dans le rétroviseur », Victor a fait des études en philosophie avant de partir, comme directeur de centre culturel pour le ministère de la Coopération, à Kinshasa, puis Dakar et enfin au Mozambique, où il s’est fait construire une maison par un ami spécialiste de l’architecture traditionnelle du pays. Il s’apprête d’ailleurs à y partir un mois en vacances, et me montre sa voiture équipée d’une tente pour dormir au milieu de la brousse, son bateau, les femmes du village voisin, un ami pêcheur, etc.

46En 1998, il a passé le concours de secrétaire des Affaires étrangères en interne, au moment de l’intégration du ministère de la Coopération aux Affaires étrangères (Meimon, 2007), avant de prendre une année de disponibilité en 1999 pour « remonter » l’Afrique à moto et en bateau. « Moi, avec le concours, je pourrais être premier con [premier conseiller] dans une ambassade, mais j’ai toujours refusé. Je ne veux pas être le pisse‑télégramme de l’ambassadeur. Ici je suis indépendant, c’est concret, c’est un poste en or. C’est humain, je suis en prise avec le réel ». On retrouve là des éléments tout à fait typique à la « culture institutionnelle » des agents de la Coopération : « culte du terrain, expérience africaine, réticence à la formalisation des rapports bureaucratiques, “modestie” professionnelle et sociale » (Meimon, 2010). De fait, Victor est considéré comme un des maîtres d’œuvre de la coopération culturelle française sur le continent : « je connais tout le monde en Afrique », se vante‑t‑il. En juin, au début de mon stage, il accompagne son directeur à Kinshasa, à un moment de tension des relations avec le Congo : « j’avais des passe‑droits partout, tout le monde me connaît là‑bas », m’explique‑t‑il, le directeur « n’en revenait pas ».

  • 27 . Entre 2004 et 2006, ce fonds a distribué presque deux millions d’euros à trente films.

47C’est mon « maître de stage » en 2008. Il supervise la gestion du Fonds Sud et dirige le bureau de la coopération cinématographique dont il incarne le tropisme africain. Il est ensuite reparti en poste en Afrique, à nouveau dans la diplomatie culturelle, en Algérie puis au Cap Vert en 2012. En 2008, Victor supervisait d’ailleurs un autre fonds, le Fonds Image Afrique, créé en 200427 et destiné à alimenter les festivals africains (Lelièvre, 2011), en particulier le FESPACO. Si sa commission comportait autant de « représentants du Nord » que « du Sud », nombre de ces professionnels africains étaient en fait étroitement liés à la France. D’après les documents du bureau, sur les treize candidats « du Sud » pressentis en 2006 pour être nommés membres de cette commission, douze au moins avaient ainsi fait leurs études et/ou s’étaient installés en France et beaucoup avaient déjà été soutenus par la coopération française.

48C’est sur ce point que Gabriel, attaché audiovisuel en poste en Afrique de l’Ouest, critique avec virulence la coopération cinématographique. Trentenaire, fils de professeurs maoïstes lillois qui multipliaient les voyages en Chine, très tôt syndiqué, passionné de radio, pigiste à Radio France et France 3, il a rejoint le Congo afin de travailler pour une station de radio francophone au Congo, Radio Okapi, pendant une dizaine d’années, avant d’être recruté par les Affaires étrangères. Pour lui, les pouvoirs publics français n’ont fait que financer un cinéma d’auteur déconnecté des réalités africaines et à destination des publics occidentaux, en aidant des cinéastes qui ne parlent pas de la « vraie » réalité africaine :

  • 28 . Injure raciste signifiant qu’un « noir » est « blanc » à l’intérieur, comme la barre de noix de c (...)

Nous, dans notre vision un peu culturelle et proactive, on a financé un cinéma d’auteur qu’on a amené dans les écoles françaises. Sembene Ousmane le grand réalisateur sénégalais, regarde le générique de son film, ce n’est que des Français ! Le directeur photo, la costumière, tout est français. Mehmet Haroun Saleh, est‑ce qu’il fait un film français ou un film tchadien ? Tu regardes le thème de son film : ça se passe dans le grand hôtel international, dans des villes pourries comme N’Djamena, c’est l’endroit où il y a tous les blancs. Et c’est l’unique endroit où il y a les blancs. C’est l’endroit des Français en fait. Ça parle de quoi son film ? C’est l’histoire d’un père qui va perdre son emploi parce que mondialisation, et son hôtel a été repris par des Chinois. C’est un thème français. Le salariat n’est pas un thème tellement africain en réalité. Au Tchad, les salariés, il y en a très peu en fait. C’est financé par qui ? Par le CNC. L’avance sur recettes. Française. […] Ceux qui font du cinéma, c’est des « bounty28 ». Sembene Ousmane était communiste ! C’est une version africaine de mes parents ! Ça me fait rigoler. Il te raconte la grève des employés de chemin de fer comme mes parents auraient pu me raconter je ne sais pas quelle grève à leur époque. Ce n’est absolument pas sénégalais […]. C’est des films intellos et il n’y a pas de public pour ces films‑là. Il n’y a pas de public africain. Il y a un public de cinéphiles français ou africains occidentalisés à mort. Je pense finalement que la coopération française, en voulant aider le cinéma, a développé un cinéma français qui parle de l’Afrique. Avec des Africains franco‑africains.

49Amené à connaître et à suivre, de par son activité d’attaché audiovisuel, les trajectoires des cinéastes africains, Gabriel ne supporte pas le décalage entre les réalités du continent dont il s’estime spécialiste et celles présentées dans les films africains bénéficiant d’un soutien financier en France. Pour lui, le modèle que la France aurait dû imiter est celui du Nigéria, celui de « Nollywood » (Barrot et al., 2008 ; Saul & Austen, 2010). C’est certes un cinéma de « la pire qualité technique », de bric et de broc, non soutenu par les pouvoirs publics. Mais il l’a « compris en étant à Kinshasa » : au Congo, c’est celui « qui scotche les gens » car ils « se reconnaissent dans les personnages », sans être rebutés par la voice over « qui raconte l’histoire en lingala » par dessus la bande‑son originale. La fibre militante et l’habitus journalistique de Gabriel l’ont rendu méfiant à l’égard du pouvoir, en particulier de toute forme de propagande. C’est sans doute pourquoi il critique autant le modèle français de soutien à une clientèle de cinéastes « occidentalisés », le juge « postcolonial » et estime qu’il a empêché une industrie locale du cinéma de se développer de manière autonome. En poste, Gabriel s’efforce ainsi de soutenir, sur le modèle de Nollywood et contrairement à la tradition de coopération française, des réalisateurs qui tournent des séries en VHS dans les dialectes locaux, qui seront diffusées à la télévision localement et vendues dans les rues de Dakar ou à Paris à Château Rouge.

50Victor est tout à fait conscient de ces critiques, comme le révèle, pendant mon stage, un entretien qu’il a avec le réalisateur français d’un petit film sans producteur, tourné avec un budget de 30 000 euros et diffusé uniquement en DVD. Le réalisateur aimerait savoir s’il peut obtenir un soutien du bureau pour son film. Il insiste sur le fait que ses personnages sont des Africains de classe moyenne qui n’ont « pas de problème de drogue, de papiers », qu’il n’y a « pas de misérabilisme », qu’ils sont « parfaitement intégrés ». Il décrit aussi la bonne réception du film dans la communauté africaine d’Antony ou celle de Château Rouge : « les gens viennent me serrer la main à la fin du film ». Il a même été sélectionné au FESPACO en 2009. Mais Victor explique qu’il ne peut rien faire dans la mesure où le réalisateur du film n’est pas africain : « tu devrais t’appeler Mamadou ». Après l’avoir raccompagné, Victor m’explique un peu désemparé que ce réalisateur, tout en étant blanc, « a fait un film de noir », à l’inverse d’un cinéaste africain qui fait des films de blanc, où on « apprend aux noirs à boire du vin blanc ». L’interaction témoigne d’une forme de culturalisme et d’essentialisme propre aux agents de la coopération. Cela n’empêche pas Victor d’intégrer une certaine critique de la coopération française en Afrique. De cette ambivalence témoigne sa gestion d’une « clientèle » de cinéastes africains dont il fait une spécialité mais sur un mode distant, presque désabusé et parfois condescendant. Pendant mon stage, je l’observe ainsi échanger avec son directeur à propos d’un célèbre cinéaste africain à qui le soutien du Fonds Sud a été inopinément refusé pour un projet jugé infaisable. Se disant harcelé, le directeur a fini par laisser le cinéaste monter le voir à son bureau tout en s’échappant par l’escalier. Victor ironise : « Attends, tu n’aurais pas dû faire ça, il a dû téléphoner à l’étranger depuis ton bureau ! […]. S’il veut de l’argent pour son film il n’a qu’à vendre son hôtel particulier rue de Rivoli qu’il s’est acheté avec [le succès d’un de ses précédents films] ».

Figure 5. Analyse factorielle des termes les plus utilisés dans les synopsis des films soutenus par le Fonds Sud entre 1984 et 2011 (n = 430)

Figure 5. Analyse factorielle des termes les plus utilisés dans les synopsis des films soutenus par le Fonds Sud entre 1984 et 2011 (n = 430)

Lecture : termes les plus caractéristiques des films selon l’origine des réalisateurs ; ✪ Afrique subsaharienne ; + Afrique du Nord et Moyen‑Orient ; X Amérique latine ; # Asie ; v régions post‑soviétiques.

51Quelques semaines plus tard, le 18 juillet 2008, lors d’un pot pour une fête de départ, Victor revient sur une autre affaire impliquant un réalisateur africain célèbre. Alors que ce dernier a reçu une subvention du Fonds Image Afrique, il n’a pas rétribué la dirigeante du studio de post‑production franco‑belge qui a travaillé sur son film et qui s’est plainte par courriel auprès de Victor : « aujourd’hui, c’est toute notre confiance envers le cinéma du Sud qui est ébranlée », tout en accusant le réalisateur d’oser « se positionner en mendiants ». Le cinéaste africain, mis au pied du mur, s’est alors tourné vers le Président de la République auquel il a écrit. Victor cite tout haut un extrait de sa lettre : « Les fonctionnaires du ministère qui se baladent de festivals en festivals avec leurs cinéastes protégés ». Victor fait circuler les éléments de réponse qu’il a rédigés pour les services du Président, où il énumère toutes les aides reçues par le réalisateur africain, afin de démontrer combien il fait en réalité partie de cette clientèle de cinéastes aidés qu’il entend dénoncer. Il commente : « non mais il est fou, déjà qu’on est dans le collimateur ! ». Une collègue rit en lisant sa réponse : « et tu as passé vingt‑quatre heures à faire ça ! ». Victor réplique : « j’ai eu du mal à signer Nicolas Sarkozy… il est fou ce type, écrire au président ! ». Ces observations de terrain révèlent l’institutionnalisation d’un rapport déséquilibré entre l’ancienne puissance coloniale qui investit en Afrique dans le cinéma mais pour son propre public, et les ex‑colonies enfermées dans les logiques clientélistes – réminiscence du modèle d’exploitation coloniale. La contradiction entre le fait de ne pas financer un cinéaste français qui fait un film africain tout en aidant des cinéastes africains qui font des films français n’est donc qu’apparente et révèle en fait une coupure institutionnalisée, au niveau cinématographique, entre un cinéma occidental hégémonique et un cinéma africain presque inexistant.

52C’est d’ailleurs ce que révèle une analyse factorielle construite à partir des termes les plus utilisés dans les synopsis des films aidés au Fonds Sud. Si de nombreux termes, au centre du graphique, restent indiscriminés, le continent africain, dont la modalité est projetée au sud‑ouest du graphique, se distingue par l’opposition caractéristique entre « blanc » et « noir », mais aussi par tout un imaginaire guerrier (« chasseur », « armée », « coup », « épreuve », « lutte », « combat » ou « indépendance ») qui continue de cantonner l’Afrique dans le registre de la violence voire de la sauvagerie (Figure 5).

Conclusion

53Il existe une diplomatie marchande française de la diversité culturelle qui consiste à accompagner, tout au long de leur trajectoire, des films d’auteurs étrangers issus de pays aux cinématographies dominées : coproductions avec des professionnels français, repérage et suivi par les attachés audiovisuels, aides à l’écriture, à la coproduction, à la post‑production du Fonds Sud, sélection et récompenses en festival, distribution dans les salles françaises d’art et essai, financement et diffusion par Arte, ventes à l’étranger. Cette politique, qui fait de la doctrine de la diversité culturelle le dénominateur commun entre des enjeux marchands, diplomatiques et culturels, confirme le poids du financement public et de la régulation administrative pour permettre une certaine diversité en salles.

54Mais elle soumet en réalité les films étrangers à de fortes prescriptions. Malgré les différences entre les films aidés par le Fonds Sud, on peut repérer de fortes similarités révélées par l’analyse des synopsis des films aidés entre 1984 et 2011. Quelle que soit l’origine du film, la mise en récit de l’altérité se décline toujours sur trois niveaux : raconter une histoire ancrée dans une réalité quotidienne (la maison, la famille, les alliances), documenter la réalité politique d’un pays (la guerre, la crise), universaliser sur un registre plus symbolique, intime et émotionnel (la parole, la conscience, la peur, le rire). L’observation des opérations de tri et de sélection d’une commission du Fonds Sud dans les années 2000 permet de mieux comprendre ce processus de normalisation des projets étrangers. On attend d’eux en effet d’être « authentiques », c’est‑à‑dire de savoir documenter avec clarté, vraisemblance, sincérité, de manière inédite et pertinente la réalité sociale, culturelle et historique d’un pays dominé en matière cinématographique. En fait, il s’agit d’arriver à divertir et à cultiver un public du Nord qui est avant tout celui des festivals internationaux et des salles d’art et essai. C’est la condition de leur accompagnement.

  • 29 . En complément des analyses présentées dans l’article, les annexes électroniques présentent un cer (...)

55Les films africains concentrent les critiques adressées à ce type de coopération, elle‑même tributaire, jusque dans les trajectoires de ses administrateurs, des contradictions de la politique de coopération postcoloniale. Dépendants pour exister des financements de l’ancienne puissance coloniale, ils sont réalisés par une petite clientèle de cinéastes souvent formés en France, mais sont peu vus en Afrique et donc destinés presque exclusivement à un public occidental. Une analyse factorielle sur les termes récurrents dans les synopsis des films du Fonds Sud montre d’ailleurs que la coopération cinématographique a institutionnalisé, jusque dans la mise en récit des films africains, des catégories telles que l’opposition « blanc »/« noir » ou l’imaginaire d’une Afrique violente et sauvage. Cette notion d’authenticité est précisément celle qui a présidé au lancement du musée du Quai Branly où « l’exotisme [...] prend la forme d’une consommation esthétique de l’altérité » qui, en cherchant à entretenir une certaine bonne conscience de l’Occident, perpétue une forme d’héritage colonial (De l’Estoile, 2007).29

56On la retrouve au cœur de la définition de ce « cinéma du monde », dans lequel s’est fondu celui du « Sud », et qui est presque devenu un genre à part entière, sur le modèle de la « musique du monde », catégorie que les maisons de disque britanniques ont inventée en 1987 pour commercialiser la musique

57« authentique » de pays en développement, notamment celle venant d’Afrique, par pure « fétichisation de la marginalité » (Connell & Gibson 2004). Cette diversité culturelle apparaît comme un jeu pratiqué pour l’essentiel à domicile et qui, loin de rééquilibrer les inégalités mondiales en matière de production cinématographique, les conforte. Elle permet, certes, à des films des pays du Sud d’exister et à des réalisateurs étrangers de s’exprimer, mais en leur prescrivant un « horizon d’attente » qui contribue à les normaliser30.

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Notes

1 . Je tiens à remercier Frédérique Matonti, Aurélie Pinto, Bénédicte Braconnay ainsi que les relecteurs anonymes de Sociologie pour leurs conseils avisés sur cet article, ainsi que les agents du ministère des Affaires étrangères m’ayant laissé enquêter parmi eux.

2 . Cette agence, créée en 2006 comme association sous le nom de Culturesfrance, a été rebaptisée Institut français et transformée en établissement public en 2011.

3 . Ce nouveau fonds, dont la dénomination reprend celle du pavillon des « cinémas du monde » (c’était celui « des cinémas du Sud » avant 2009), a été voulu en 2011 par le ministre de la Culture Frédéric Mitterrand, qui avait lui‑même été président de la commission du Fonds Sud de 1994 à 1997. Il a résulté en 2012 de la fusion du Fonds Sud avec un fonds d’« aide aux films en langue étrangère » (AFLE) du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). Il est doté de six millions d’euros par an.

4 . Le CNC dresse ainsi une « liste des pays aux cinématographies les plus fragiles » qui bénéficient de mesures dérogatoires dans le cadre des candidatures au Fonds d’aide aux cinémas du monde. Au premier semestre 2016, 71 % des 73 pays recensés sur cette liste sont africains.

5 . Paris, 26 décembre 2011.

6 . Écran Total, 8 juin 1994.

7 . Ce programme, auquel 36 États participent, est basé à Strasbourg. 90 % de son budget annuel de 25 millions d’euros va aux coproductions européennes. Depuis sa création, il a soutenu plus de 1 500 coproductions européennes pour un montant de presque 500 millions d’euros. Au début des années 2000, la France fournissait, recevait et obtenait la moitié de ces fonds (Miller et al., 2001).

8 . Le programme pluriannuel MEDIA (Mesures d’encouragement pour le développement de l’industrie audiovisuelle) soutient un peu les coproductions bien qu’il mette davantage l’accent sur la distribution en Europe (plus de la moitié de son budget de 800 millions d’euros).

9 . Le « FEStival PAnafricain de Cinéma de Ouagadougou » a été créé en 1969 avec le soutien de la diplomatie culturelle française. Dédié au cinéma africain, il accueille aujourd’hui un demi‑million de spectateurs.

10 . Par exemple, le fonds Hubert Bals dépend du festival de Rotterdam (créé en 1988), le festival de Göteborg a aussi son propre fonds (1999), de même que le festival de Berlin avec le World Cinema Fund (2004), le festival de Fribourg avec le fonds Visions Sud-Est (2005), le festival de Pusan avec l’Asian Cinema Fund (2007) ou le festival des trois continents à Nantes avec le fonds d’appui à la production de courts-métrages en Afrique subsaharienne (FACMAS) (2006).

11 . De nombreux parlementaires s’intéressent à la diplomatique culturelle, à l’instar de Jean Roatta, député RPR puis UMP de 1986 à 1988 et de 1993 à 2011, et membre de la Commission des affaires culturelles de l’Assemblée en 2010 et 2011. Le soutien aux coproductions internationales n’est pas un sujet clivant politiquement, contrairement aux chaînes françaises transnationales. C’est dans le contexte de la transformation du Fonds Sud en un nouveau fonds que Jean Roatta publie ce rapport qui célèbre en fait son action passée, en synthétisant de nombreux éléments fournis par les Affaires étrangères et le CNC.

12 . Un arrêté de juillet 1992 a fixé les règles relatives au Fonds Sud. Pour candidater, les films doivent être tournés à 75 % au moins dans l’un des pays éligibles et dans la langue du pays étranger. Ils doivent avoir deux producteurs, l’un du pays d’origine et l’autre français. Toute la post‑production doit être réalisée en France par des techniciens français. Des représentants du CNC, des Affaires étrangères et de la Coopération « assistent de droit aux réunions de la commission du Fonds Sud ». Trois aides sont prévues : une aide à la production de 152 000 euros maximum, une aide à la réécriture de 7 600 euros et une aide à la finition de 46 000 euros maximum.

13 . Toutes ces données sont issues d’un « Bilan Fonds Sud cinéma (1984‑2005) » consulté en 2008 au bureau de la Coopération cinématographique.

14 . Cannes, 18 mai 2011.

15 . Courriel du 8 août 2008.

16 . « Célébration des 20 ans du Fonds Sud », note du 5 mai 2004 de la direction de l’audiovisuel extérieur à Xavier Darcos, ministre chargé de la Coopération, du Développement et de la Francophonie.

17 . Le cinéma indépendant « se définit principalement contre, en opposition au cinéma hollywoodien qui constitue un point de référence : d’un point de vue institutionnel et économique » (Hurault‑Paupe & Murillo, 2013, p. 3).

18 . Paris, 27 avril 2009.

19 . Paris, 25 avril 2011.

20 . Courriel du 3 septembre 2008.

21 . Voir aussi Clarisse Fabre, « Reza Serkanian face aux chaises vides du cinéma iranien », Le Monde, 13 mai 2011.

22 . Ou du moins la manière dont ces films sont présentés au public français et, préalablement, aux commissions attribuant les aides, à travers les résumés qui en sont faits.

23 . Il y a d’ailleurs eu une prise de conscience progressive de la nécessité d’ouvrir la commission à des représentants des cinémas du « Sud » : ils sont passés de 9 %, de 1984 à 2000, à 30 %, de 2000 à 2011.

24 . La présence de six d’entre eux seulement est nécessaire et tous ne sont pas présents ce jour‑là.

25 . On sait cependant que les quatre lecteurs sollicités cette année‑là sont trois jeunes auteurs‑réalisateurs‑scénaristes, dont l’un diplômé de la Fémis, et un chercheur en études cinématographiques.

26 . Paris, 26 décembre 2011.

27 . Entre 2004 et 2006, ce fonds a distribué presque deux millions d’euros à trente films.

28 . Injure raciste signifiant qu’un « noir » est « blanc » à l’intérieur, comme la barre de noix de coco chocolatée « bounty ».

29 . En complément des analyses présentées dans l’article, les annexes électroniques présentent un certain nombre de documents supplémentaires qui ne pouvaient pas être intégrés ou joints à la version imprimée (voir http://sociologie.revues.org/3161) : une série de brochures promotionnelles du Centre national du cinéma et du ministère des Affaires étrangères ; une note administrative qui éclaire les ambiguïtés du soutien français aux cinéastes originaires d’Afrique ; la liste des 484 films qui a servi de base à l’analyse textuelle ; les résumés des 430 films retenus, utilisés comme base pour travailler sous Iramuteq.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Montant des aides du Fonds Sud par région entre 1984 et 2005
URL http://journals.openedition.org/sociologie/docannexe/image/3154/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Légende Source : « Bilan Fonds Sud cinéma (1984‑2005) », bureau de la coopération cinématographique.
URL http://journals.openedition.org/sociologie/docannexe/image/3154/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Figure 2. Nombre de films aidés par le Fonds Sud dans chaque pays éligible entre 1984 et 2011 (n = 484)
Légende Source : données tirées du « Bilan Fonds Sud cinéma (1984‑2005) », bureau de la coopération cinématographique.
URL http://journals.openedition.org/sociologie/docannexe/image/3154/img-3.png
Fichier image/png, 57k
Titre Figure 3. Nuage des termes les plus utilisés dans les synopsis des films soutenus par le Fonds Sud entre 1984 et 2011 (n = 430)
URL http://journals.openedition.org/sociologie/docannexe/image/3154/img-4.png
Fichier image/png, 54k
Titre Figure 4. Classification des termes les plus utilisés dans les synopsis des films soutenus par le Fonds Sud entre 1984 et 2011 (n = 430)
URL http://journals.openedition.org/sociologie/docannexe/image/3154/img-5.png
Fichier image/png, 16k
Titre Figure 5. Analyse factorielle des termes les plus utilisés dans les synopsis des films soutenus par le Fonds Sud entre 1984 et 2011 (n = 430)
Légende Lecture : termes les plus caractéristiques des films selon l’origine des réalisateurs ; ✪ Afrique subsaharienne ; + Afrique du Nord et Moyen‑Orient ; X Amérique latine ; # Asie ; v régions post‑soviétiques.
URL http://journals.openedition.org/sociologie/docannexe/image/3154/img-6.png
Fichier image/png, 19k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Romain Lecler, « Une diversité sur mesure », Sociologie [En ligne], N° 2, vol. 8 |  2017, mis en ligne le 19 août 2017, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/sociologie/3154

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Auteur

Romain Lecler

romain.lecler@ens.fr
Sociologie politique, AGPR à l’École normale supérieure, chercheur associé au CESSP et au CMH - 48 boulevard Jourdan - 75014 Paris.

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Droits d’auteur

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