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Hyacinthe Ravet, L’Orchestre au travail. Interprétations, négociations, coopérations (Vrin-MusicologieS, 2015)

Valérie Boussard
Référence(s) :

Hyacinthe Ravet (2015), L’Orchestre au travail. Interprétations, négociations, coopérations, Paris, Vrin-MusicologieS, 384 p.

Texte intégral

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1Le livre très riche proposé par Hyacinthe Ravet interroge le processus d’interprétation d’une œuvre musicale, lorsque celle-ci est jouée par un ensemble dirigé par un chef (ou une cheffe). Il s’agit pour Hyacinthe Ravet de comprendre comment cette interprétation, au moment du concert, s’élabore, à partir des moments antérieurs à celle-ci que sont les répétitions. L’imagerie populaire et parfois les explications savantes veulent que cette interprétation soit le fruit de l’autorité du chef d’orchestre dirigeant d’une main de maître et d’une baguette sûre un orchestre attentif et docile. En enquêtant de façon extrêmement fine sur le travail des chefs d’orchestre, Hyacinthe Ravet montre à l’inverse que l’interprétation musicale est en fait une œuvre collective qui s’élabore dans une multitude d’interactions entre le chef et les instrumentistes et/ou chanteurs. Ainsi à partir d’une enquête empirique sur le travail des chefs, l’ouvrage livre assez paradoxalement la description plus générale et très fine du travail de l’ensemble de l’orchestre. Il montre, en ligne avec les propositions de Howard Becker qui en fait la préface, que l’œuvre musicale donnée à entendre est le fruit d’un processus créateur partagé entre les différents protagonistes : chefs, assistants, instrumentistes, chanteurs, directeur musical, metteur en scène, chef de chœur, etc. Au croisement d’une réflexion sociologique et musicologique, Hyacinthe Ravet souligne certes que le son est socialement construit, mais surtout que c’est dans la matière sonore à faire advenir que les enjeux des situations de création s’enracinent. La musique que le public entend relève d’un processus incarné dans les corps des protagonistes et dans les écoutes répétées de ce qu’ils produisent et non dans la toute puissance créatrice d’un chef ou d’une cheffe.

2L’ouvrage s’organise en neuf chapitres. Les premiers posent la question principale (comment se construit une interprétation ?, chapitre 1) et donnent les bases méthodologiques sur lesquelles est construite la recherche (chapitre 2 et 3). Le chapitre 4 se propose d’analyser les différentes interactions observées dans le cadre du travail de direction d’ensemble et en fournit une typologie. Le cinquième chapitre explore la figure du chef, à partir des différentes conceptions de l’autorité et des styles de direction. Dans le chapitre 6, c’est la figure du chef-femme qui est développée. Les trois derniers chapitres s’appuient sur les données présentées précédemment pour développer l’argument central de l’ouvrage : l’interprétation est le fruit d’un processus de création partagée (chapitre 8), dans lequel l’autorité du chef est négociée (chapitre 7), dans le cadre d’une temporalité singulière, celle du fil des répétitions (chapitre 9).

3Pour faire sa démonstration, Hyacinthe Ravet a analysé le travail de plusieurs chefs d’orchestre, mais plus précisément celui d’un homme, Claudio Abbadio et de deux femmes, Laurence Equilbey et Claire Gibault, avec des ensembles aux spécificités différentes (orchestre professionnel non permanent, chœur de chambre professionnel, orchestre baroque indépendant, orchestre ad hoc, orchestre symphonique permanent). Elle a pu les observer lors de répétitions soit avec le même ensemble, soit avec des ensembles différents. Ces observations sont complétées par des entretiens approfondis menés avec ces chefs.

4L’ethnographie menée est tout à fait exemplaire. De nombreux extraits de journal de terrain sont présentés et travaillés. Ils donnent à voir de très nombreux détails qui pourraient sembler non significatifs, mais que Hyacinthe Ravet utilise dans ses analyses. Ces nombreux détails se logent dans de multiples observations : partitions et annotations portées sur celles-ci par les chefs, journal d’observation des actions-réactions des protagonistes en répétition couplées à des notes prises sur les partitions en train d’être jouées, enregistrement filmé d’une séquence de répétition, discours des protagonistes obtenus en entretien. L’analyse est toujours micro, au plus près des éléments incarnés des interactions (gestes, mimiques, respirations), des paroles échangées et des éléments matériels engagés (instruments, partitions, baguette, annotations, etc.). Ce que Hyacinthe Ravet voit et entend, la finesse de ses annotations, doit beaucoup à sa propre position d’instrumentiste et à ses connaissances indigènes de musicienne. Pour autant, elle livre aussi des pages extrêmement réflexives sur cette position particulière d’observation, à la fois dedans et dehors, et sur ce qu’elle lui permet de saisir et d’analyser. Son principal matériau d’enquête est donc constitué d’interactions verbales et non verbales qu’elle catégorise : interactions initiées par le chef (demander, encourager, féliciter, sanctionner, apprécier, conduire...), interactions initiées par les musiciens (questionner, suggérer, bavarder, se moquer, s’agiter, applaudir...), interactions entre chefs (écouter, comparer…), interactions entre musiciens (expliquer, négocier, s’accorder, montrer, proposer…).

5La mise en relation de ces différentes interactions lui permet de saisir que la situation la plus générale se partage entre coopération des musiciens avec le chef et négociation avec ce dernier. Les cas de conflit où les musiciens remettent en cause l’autorité du chef, et de distanciation où le conflit est larvé et les moqueries fréquentes sont eux plus rares.

6Ces interactions de coopération et négociation montrent un versant apaisé des relations entre chef et musiciens qui fait de l’interprétation non pas l’exécution des volontés d’un chef, mais le résultat de la participation de l’ensemble des protagonistes. C’est une créativité commune partagée qui naît ainsi des interactions. Hyacinthe Ravet montre que ce processus créateur prend sa source dans les relais (chefs de pupitre, musiciens) sur lesquels le chef s’appuie pour faire ses demandes aux musiciens. Ces derniers traduisent les demandes du chef, verbalement, physiquement ou musicalement. Le processus a également ses origines dans l’auto-régulation des musiciens entre eux. Ils élaborent un son en se mettant d’accord entre eux, sans passer par le chef. Ils font aussi des interventions spontanées et des propositions de jeu au chef qui les accepte. Ce processus fait dire à Hyacinthe Ravet que l’œuvre est une « réalisation collectivement personnelle » (p. 305), oxymore qui lui semble rendre compte de la multiplicité des auteurs (musiciens) travaillant à faire du chef l’auteur reconnu.

7Cependant, pour que cette créativité partagée émerge, il faut qu’elle repose sur ce que Hyacinthe Ravet appelle, en référence à l’ordre social négocié de Anselm Strauss, « l’autorité négociée » du chef. Pour cela, elle présente d’abord les conceptions de l’autorité telles qu’explicitées par les deux chefs femmes, Laurence Equilbey et Claire Gibault. Elle montre qu’elles ont une conception de l’autorité à la fois ferme et souple. Si elles reconnaissent un pouvoir sur l’orchestre, c’est un pouvoir non autoritaire. Il s’agit de conduire, piloter, guider. Elles reconnaissent qu’elles ont dû faire l’apprentissage de cette autorité qui n’est pas donnée par la situation de chef, mais se construit progressivement avec l’expérience et la réputation. Hyacinthe Ravet met en parallèle ces conceptions avec les styles de direction, au sens des procédés récurrents, tels qu’ils se manifestent concrètement. La comparaison entre le style de Claudio Abbado et celui de Claire Gibault est particulièrement éclairante car ils dirigent le même orchestre, pourtant de façon très différente. Claudio Abbado dirige de la baguette, avec sobriété, des musiciens admiratifs. Claire Gibault dirige sans baguette, avec fougue et patience, des musiciens qu’elle remercie. Mais si les manières de se positionner en tant que chefs sont différentes et relatives à leur différence de réputation et de genre, dans les deux cas les chefs instaurent des situations de coopération et négociation, laissant les musiciens s’exprimer et suggérer. Cela n’empêche pas Hyacinthe Ravet de noter que dans la relation chef/musiciens peuvent exister des situations de violence symbolique du chef envers les musiciens et la manifestation ouverte de relations de pouvoir. De la même façon, il existe des moments où l’autorité du chef est remise en question et qui peuvent empêcher la poursuite de l’activité. Mais ces moments sont rares, et la modalité d’autorité la plus courante est l’autorité négociée, au sens où il s’agit pour le chef de convaincre les musiciens d’accepter ces directives, mais aussi pour lui d’accepter les négociations que les musiciens ont avec lui sur la façon de modeler le son.

  • 1 Ravet Hyacinthe (2011), Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique, Paris, Éditions Autremen (...)

8La question des styles d’autorité et de l’apprentissage par les chefs d’une façon particulière de diriger un orchestre amène Hyacinthe Ravet à creuser la dimension du genre et à renouer avec ses travaux antérieurs1 sur la place des femmes dans la musique. La question est double : les femmes dirigent-elles les mêmes orchestres que les hommes, d’une part, en quoi la façon dont elles construisent leur autorité sur l’orchestre est-elle déterminée par leur genre, d’autre part ? De façon non surprenante, Hyacinthe Ravet souligne que les femmes dirigent des ensembles de moindre valeur symbolique que les hommes : d’avantage des ensembles de musique ancienne, des orchestres de chambre ou des chœurs. La division sexuelle du travail recoupe ici comme ailleurs les hiérarchies internes à la profession. En lien avec cette première donnée et les représentations sociales des différents rôles de genre, elle montre que les femmes ne sont pas confrontées aux mêmes interactions avec l’orchestre : elles vivent plus de remise en cause, en particulier à partir de blagues sexistes ou de remarques à connotation sexiste. Dès lors, elles travaillent particulièrement le cadre de ces interactions : elles jouent par exemple avec les vêtements pour neutraliser leur corps, au premier rang de leur relation avec les musiciens.

9Cet ouvrage, malgré sa très grande spécialisation musicologique, apporte des éléments de portée générale. D’une part, il est exemplaire de ce qu’une véritable démarche ethnographique, minutieuse, fouillée, multipliant les sources, peut apporter. Il est une preuve que dans les détails se nichent des clés de compréhension de phénomènes généraux et que les sociologues gagnent à relever ces détails en menant des enquêtes longues et approfondies. L’attention portée aux interactions non verbales, exprimées par les visages et les corps, est profondément novatrice et heuristique. D’autre part, l’analyse de la façon dont l’autorité se construit et dont parallèlement émerge une création collective qui ne se dit pas comme telle, permet de penser des phénomènes organisationnels dépassant le seul cadre de la musique : travail des cadres et des dirigeants, d’un côté, innovation et coordination de l’action, de l’autre.

10Pour autant, la démarche ethnographique et sa focalisation sur les situations, ici et maintenant, laisse dans l’ombre des processus plus historiques, institutionnels ou organisationnels. Par exemple, rien n’est dit des socialisations professionnelles, et donc des apprentissages et de la façon dont ils s’opèrent, qui sont à la fois antérieurs aux situations observées et en cours au moment de l’observation. Les femmes chefs construisent-elles seules, par tâtonnement leur style d’autorité ou s’inspirent-elles de modèles professionnels ? Comment les musiciens apprennent-ils à s’auto-réguler ? Est-ce une norme professionnelle ou des situations spécifiques construites dans des collectifs de travail ad hoc qui permettent de distinguer plus généralement les « vrais » professionnels ?

11De la même façon, si la relation dissymétrique entre chef et musiciens est bien analysée, peu de choses sont dites sur les ressources respectives et distinctives des musiciens. En quoi les statuts d’emploi, les réputations, les positions organisationnelles ou le genre déterminent-ils les résistances des musiciens aux chefs et parallèlement leur capacité à proposer et négocier ? Si l’autorité est négociée, on peut aussi supposer qu’elle l’est à l’intérieur de rapports sociaux structurants.

12Enfin, le contexte institutionnel et économique de valorisation des œuvres et des personnes n’est pas présenté – sauf peut-être pour Claudio Abbado. Le livre montre très bien comment se construit une « qualité » musicale, au cours des répétitions, à partir de l’oreille musicienne de Hyacinthe Ravet. Mais qu’en est-il de la valorisation de cette qualité de l’œuvre au sein de l’espace musical et économique, et donc du chef et de l’ensemble qui l’a produit ? Comment cette valorisation des personnes, chefs et musiciens, joue-t-elle en amont de toutes les interactions, autorisant des styles spécifiques d’autorité, d’un côté, de résistance, de l’autre ? Comment les interactions, en retour, participent-elles à produire des valorisations, sous forme de réputation, qui circulent pour déterminer à leur tour le cadre des futures interactions et la nature de l’interprétation ? En d’autres termes, comment ce processus créateur ici et maintenant s’inscrit-il dans le cadre plus long des carrières professionnelles ? Autant de questions sur lesquelles ouvre l’ouvrage, comme autant de pistes d’approfondissement d’une proposition théorique à la fois riche, novatrice et stimulante.

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Notes

1 Ravet Hyacinthe (2011), Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique, Paris, Éditions Autrement.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valérie Boussard, « Hyacinthe Ravet, L’Orchestre au travail. Interprétations, négociations, coopérations (Vrin-MusicologieS, 2015) », Sociologie [En ligne], Comptes rendus, 2017, mis en ligne le 22 décembre 2016, consulté le 21 août 2017. URL : http://sociologie.revues.org/3092

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Auteur

Valérie Boussard

valerie.boussard@u-paris10.fr
Sociologue, professeure à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense-IDHES - Université Paris Nanterre-IDHES, 200 avenue de la République, 92001 Nanterre cedex, France

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