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L’« instrumentalisation » des carrières musicales

Division sociale du travail, inégalités d’accès à l’emploi et renversement de la hiérarchie musicale dans les conservatoires de musique
The « instrumentalization » of musical careers. Social division of labour, inequalities in access to employment and reversal of the musical hierarchy in music academies
Adrien Pégourdie

Abstracts

Poursuivant les travaux sociologiques sur la division sociale du travail des musiciens professionnels français, cet article propose d’étudier les effets de cette division sur le marché du travail en musique classique. Les analyses menées soulignent combien les instruments les plus socialement sélectifs, à savoir les instruments de la famille des cordes, et en particulier le violon et le piano, ont des possibilités accrues d’accès à la professionnalisation, autant dans le secteur de l’interprétation que dans celui de l’enseignement. Ces inégalités instrumentales et sociales d’accès à l’emploi poussent vers les postes d’enseignant des interprètes des instruments à vent aux qualifications élevées, ce qui contribue à un renversement de la hiérarchie musicale dans les conservatoires de musique. Ce renversement distingue les instrumentistes de la famille des bois plus qualifiés, détenteurs de postes symboliquement valorisés et requalifiant artistiquement la pédagogie.

The « instrumentalization » of musical careers. Social division of labour, inequalities in access to employment and reversal of the musical hierarchy in music academies

Inspired by sociological work on the social division of labor of French professional musicians, this paper proposes to study the effects of this division in the labor market of classical music. The analyses conducted underline that the most socially selective instruments –instruments of the string family, especially the violin and the piano– have greater opportunities to access professionalization, both in the interpretation sector and in teaching. These instrumental and social inequalities in access to employment push highly qualified interpreters of wind instruments towards teaching posts, which contributes to a reversal of the musical hierarchy in music academies. This reversal distinguishes the more skilled instrumentalists of the woodwind family, who are holders of symbolically valued posts and artistically re‑qualify pedagogy.

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Full text

Je remercie Marie Cartier, Valérie Duguet, Christophe Gaubert et Marie-Pierre Pouly pour leurs lectures et leurs commentaires des différentes versions de cet article.

  • 1 . Ces groupes ne doivent pas être réifiés, car ils admettent des exceptions et ne fonctionnent que (...)
  • 2 . Sur les processus d’autonomisation d’un champ artistique par la figure de l’« art pur », voir les (...)
  • 3 . Comme l’a finement montré Bernard Lehmann (2005), ces différenciations sociales initiales sont ég (...)

1La division sociale du travail instrumental est un élément central de toutes les recherches consacrées aux musiciens classiques. Qu’ils se penchent principalement sur la division sexuelle (Escal & Rousseau‑Dujardin, 1999 ; Ravet, 2003 ; Coulangeon & Ravet, 2003 ; Monnot, 2012) ou qu’ils prennent en compte une division autant sociale que sexuelle (Coulangeon, 2004 ; Lehmann, 2005), les travaux concordent au sujet d’une différenciation sociale et sexuelle entre les interprètes professionnels des différentes familles instrumentales. Se dégagent ainsi trois groupes de musiciens1 qui se différencient autant par l’instrument pratiqué que par les propriétés sociales et le sexe de leurs membres. Perçus, dès le xixe siècle, comme les parangons de l’approche artistique en musique classique (Leterrier, 1999 ; Ganvert, 1999 ; Lehmann, 2005), participant de ce fait à l’autonomisation du champ2, et ancrés, dès cette époque, dans la culture bourgeoise (Menger, 2001), et notamment dans l’éducation réservée aux jeunes filles de cette catégorie (Lenoir, 1979), les instruments à cordes (piano, violon, alto, violoncelle, contrebasse, harpe, clavecin, orgue) sont parés d’une forte légitimité musicale et constituent un pôle féminisé au recrutement social élevé, surtout pour le violon et le piano. Les bois (flûte traversière, hautbois, clarinette, basson, saxophone, flûte à bec) occupent une position intermédiaire autant dans la répartition sexuelle des instrumentistes que par la proportion prépondérante des enfants des classes moyennes. Et enfin les cuivres (cor, trompette, trombone et tuba), associés précocement à la musique militaire et au mouvement orphéonique (Gerbod, 1980 ; Gumplowicz, 2001 ; Dubois et al., 2009), sont pratiquement exclusivement masculins et fortement investis par des interprètes d’origine populaire3.

  • 4 . Les débouchés professionnels par instrument sont abordés dans ce travail au regard des prétendant (...)

2Cet article s’inscrit dans le prolongement de ces analyses en déplaçant le regard sociologique vers une nouvelle perspective : l’étude des effets de la division sociale du travail instrumental sur le marché de l’emploi en musique classique. Il s’agit dans un premier temps de montrer les inégalités d’accès au marché du travail musical en pointant l’homologie entre la légitimité sociale d’un instrument et le volume des postes disponibles. Cette analyse souligne combien les débouchés professionnels des instrumentistes à cordes sont supérieurs en musique classique, tant dans le secteur de l’interprétation, abordé à partir de l’étude des statuts professionnels de musicien indépendant, de permanent d’orchestre symphonique et d’intermittent du spectacle, que dans le secteur de l’enseignement4. Ces inégalités sur le marché du travail produisent une élévation du droit d’entrée des interprètes des instruments moins valorisés socialement sur les positions intermédiaires de la musique classique, en particulier les emplois d’enseignant. Ce processus conduit à une rupture de l’homologie dans les conservatoires, étudiée dans un second temps. Titulaires de qualifications plus élevées et occupant un poste symboliquement plus valorisé, les interprètes des bois renversent la hiérarchie musicale dans les conservatoires. Leurs titres musicaux leur permettent de cumuler activité pédagogique et interprétation et les amènent à une requalification artistique de leur pratique professionnelle.

L’univers des possibles des instruments

3Le nombre et la nature des postes potentiellement à la portée des musiciens classiques varient sensiblement selon l’instrument. C’est cette variabilité, résumée par la formule « univers des possibles instrumentaux » et pensée en lien avec la division sociale du travail, que l’on va étudier. Les développements suivants soulignent combien les instruments affiliés aux catégories supérieures bénéficient d’une ouverture plus importante de leur marché du travail, quel que soit le secteur d’activité : l’interprétation ou l’enseignement.

Terrain et enquête

Ces analyses s’appuient sur une thèse consacrée aux trajectoires professionnelles d’instrumentistes classiques d’une capitale régionale (Pégourdie, 2013). L’enquête prend pour terrain quatre institutions musicales : un conservatoire à rayonnement régional (CRR), un conservatoire à rayonnement communal (CRC) – l’organisation pyramidale de l’enseignement musical français et les modes de classement des conservatoires seront détaillés plus loin –, un orchestre symphonique et lyrique et un ensemble baroque. Plusieurs méthodes d’enquête ont été mobilisées. Un volet qualitatif a été mis en place avec la réalisation de 65 entretiens semi‑directifs auprès des instrumentistes et de quelques administratifs, auxquels s’ajoute une vingtaine d’observations des cours, des répétitions et des concerts. 88 questionnaires ont également été récoltés auprès des 117 musiciens qui constituent la population, soit un taux de réponse de 75,2 %. Enfin, dans le souci de replacer les instrumentistes enquêtés dans un ensemble plus large, des données nationales relatives aux instrumentistes classiques ont été utilisées. À ce titre, ont été mobilisées des enquêtes du Département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS) du ministère de la Culture et de la Communication, et des recherches institutionnelles commanditées par l’Association française des orchestres (AFO), les conservatoires nationaux supérieurs de musique (CNSM) de Paris et de Lyon et d’autres organismes de formation musicale. Dans certains cas, leurs résultats sont utilisés de manière brute. Dans d’autres circonstances, les données issues de ces enquêtes ont été soumises à des traitements statistiques secondaires.

Les inégalités d’accès à l’emploi dans le secteur de l’interprétation

4On distingue trois statuts professionnels différents dans le secteur de l’interprétation en musique classique : les musiciens indépendants, les permanents d’orchestre et les intermittents du spectacle. Ces trois statuts correspondent à des types d’emplois particuliers aux logiques d’accès profondément inégalitaires selon les instruments.

Les musiciens indépendants

5Les musiciens indépendants désignent, en musique classique, les instrumentistes rémunérés exclusivement aux cachets sans recours aux droits de l’intermittence. Se produisant ponctuellement et successivement dans diverses institutions musicales nationales et internationales en tant que solistes invités, ils tirent leurs ressources financières du cumul de leurs cachets conséquents. Cette catégorie comprend ainsi la population des instrumentistes les plus reconnus et les plus sollicités nationalement voire internationalement. Elle recoupe globalement les effectifs des « grands » solistes, des solistes nationaux et internationaux ou des « virtuoses ». Il est complexe de pouvoir déterminer le nombre exact des musiciens indépendants en raison du caractère international de leur activité et de leur statut indépendant. On peut toutefois noter que la valeur de cette catégorie étant liée à sa rareté, leur nombre est de fait limité. Cette limitation se retrouve également au niveau du volume des postulants, dans le sens où elle se conçoit également comme le signe de la valeur du poste. En effet, pour faire figure de prétendant crédible, le jeune interprète doit constamment faire la preuve de son excellence instrumentale, en satisfaisant à de multiples processus de sélection : précocité dans la maîtrise technique de l’instrument, concours d’entrée dans les conservatoires les plus prestigieux et auprès des « maîtres » les plus renommés, concours internationaux, etc. (Wagner, 2004). Ces processus de sélection agissent alors comme des rites d’institution, qui restreignent les aspirations de la majorité en consacrant symboliquement un petit nombre d’élus, et affirment le prestige lié à cette position (Bourdieu, 1982).

6Devenir musicien indépendant ne répond toutefois pas qu’à des exigences relevant de la « virtuosité instrumentale ». Parvenir à cette fonction est également intimement lié au répertoire classique soliste propre à chaque instrument. Les possibilités d’accession à cette catégorie professionnelle sont fonction des potentialités de production en soliste de chaque instrument, qui sont elles‑mêmes liées à l’offre de répertoire. Plus un instrument possède un répertoire soliste important en « quantité » et en « qualité », c’est‑à‑dire le nombre des œuvres et la réputation des compositeurs, plus le nombre des sollicitations professionnelles est potentiellement élevé. Les cordes, dont les répertoires solistes en musique classique sont plus développés et plus reconnus (Menger, 2001), possèdent un avantage certain par rapport aux autres familles instrumentales, comme le résume Yves, saxophoniste à l’esthétique classique qui refuse tout engagement dans le jazz :

J’aurais voulu gagner ma vie qu’avec la musique. Ça a pas été possible parce que mon cas est un peu particulier. Je suis saxophoniste et le saxophone classique n’a que 160 ans et est donc inconnu du public. Et donc comment voulez‑vous que je remplisse une salle en jouant du Glazounov ou du Schmitt ? Or la musique n’a pas forcément le même impact quand on voit d’autres compositeurs à la même époque : Debussy, Ravel, tout ça. C’est pas la même chose, c’est pas la même musique quand même. Nous, on a des petits compositeurs. Y’a quelques compositeurs qui se défendent mais ça reste de la musique moins intéressante parce que le saxophone a pas su intéresser les compositeurs qu’il fallait à l’époque.

  • 5 . Source : programme de la saison 2011‑2012 de l’Orchestre de Paris disponible sur son site Interne (...)

7Le nombre des musiciens indépendants en piano, violon ou violoncelle est ainsi plus élevé, constat illustré par la liste des interprètes solistes invités à se produire avec l’Orchestre de Paris lors de la saison 2011‑2012. Sur les différents programmes présentés par cet ensemble ayant nécessité la collaboration d’un ou de plusieurs solistes, on ne compte pas moins de vingt‑et‑un pianistes, quinze violonistes, quatre violoncellistes, deux clarinettistes et un harpiste5. Cette distribution particulièrement segmentée et inégale montre combien les instruments à cordes, et plus particulièrement le piano et le violon, sont davantage sollicités pour les prestations solistes et donc avantagés pour l’adoption du statut de musicien indépendant. Il en va de même pour le violon dans les orchestres symphoniques.

Les permanents d’orchestre

8Le statut de permanent d’orchestre désigne des musiciens salariés à l’année dans un orchestre symphonique et bénéficiant d’un contrat à durée indéterminée ou d’un contrat d’une durée de trois ans renouvelable sans limitation. L’accès à ce statut s’obtient par la réussite à un concours pouvant mettre aux prises jusqu’à 150 candidats, en fonction des instruments et des orchestres, pour un ou deux postes alloués (Ravet, 2006). Le concours d’entrée n’est cependant ouvert qu’aux instruments qui constituent le socle commun invariant de l’orchestre symphonique : l’instrumentarium. Celui‑ci est constitué de quatre instruments de la famille des cordes (violon, alto, violoncelle, contrebasse), de quatre instruments de la famille des bois (flûte, hautbois, clarinette, basson), de quatre instruments de la famille des cuivres (cor, trompette, trombone, tuba) et de percussions (timbales et autres). À cette base, peuvent ponctuellement s’ajouter, selon les œuvres présentées, une harpe et/ou un clavier (piano ou orgue) et/ou épisodiquement d’autres instruments.

  • 6 . Les orchestres de musique ancienne peuvent offrir des postes à certains de ces instruments (flûte (...)

9Les orchestres symphoniques n’accueillent donc pas en leur sein la totalité des instruments. Plusieurs, tels le saxophone et la flûte à bec, pourtant enseignés dans les conservatoires, en sont absents. De fait, leurs interprètes ne sont pas en mesure de prétendre à ce type de postes et leurs possibles professionnels sont considérablement réduits. Pour les harpistes, les pianistes et les organistes, la situation n’est pas non plus très favorable. N’étant que ponctuellement sollicités, leurs effectifs dans les orchestres sont relativement limités6.

  • 7 . On retrouve la même ouverture à tous types de prétendants dans les procédés de sélection en danse (...)
  • 8 . Le système pyramidal de l’enseignement musical français a été adopté en 1969 et renforcé depuis p (...)
  • 9 . La prise en compte des effectifs cumulés de diplômés pendant quatre années évite toute forme de b (...)
  • 10 . Un tableau détaillant les effectifs de permanents d’orchestre et des diplômés du CNSM de Paris en (...)

10Si l’appartenance ou non à l’instrumentarium est un élément fondateur des inégalités instrumentales dans les orchestres, des différences se rencontrent également au sein de celui‑ci. La répartition instrumentale des effectifs de permanents se révèle pour le moins déséquilibrée. Le recensement des instrumentistes (n = 2003) des vingt‑neuf orchestres permanents affiliés en 2011 à l’Association française des orchestres (AFO) atteste que les quatre instruments de la famille des cordes (violon, alto, violoncelle, contrebasse) concentrent plus de la moitié (62,7 %) des effectifs. Le violon, à lui seul, en rassemble un tiers (32,9 %). La pratique d’un de ces instruments semblerait donc avoir un effet favorable sur les probabilités d’accès aux emplois de permanent d’orchestre. Toutefois avant de pouvoir postuler une inégalité instrumentale des débouchés professionnels dans ce secteur d’activité, il faut comparer le nombre des postes potentiellement disponibles au volume des prétendants. Malgré l’absence de restriction lors de l’inscription à la majorité des concours d’orchestre (Ravet, 2006) qui empêche de proposer un nombre exact de postulants7, les effectifs des diplômés du Conservatoire national supérieur de musique (CNSM) de Paris peuvent servir d’échelle de référence, dans le sens où ils sont les produits, avec les diplômés du CNSM de Lyon, du système pyramidal français de formation musicale8 destinés aux emplois de permanents d’orchestre. La comparaison des emplois potentiels dans les orchestres et des diplômés du CNSM de Paris de 2003 à 2006 (n = 504)9 objective alors la question de l’inégalité instrumentale d’accès aux emplois de permanent10.

Figure 1. Ratios par instrument entre postes potentiels de permanent d’orchestre et diplômés du Conservatoire national supérieur de musique de Paris

Figure 1. Ratios par instrument entre postes potentiels de permanent d’orchestre et diplômés du Conservatoire national supérieur de musique de Paris

Lecture : en contrebasse, il y a 11,3 fois plus de postes de permanent d’orchestre que de diplômés du CNSM de Paris entre 2003 et 2006.

Légende : la faiblesse des postes en piano conjuguée au nombre important de diplômés du CNSM dans cet instrument pouvant induire une moyenne tronquée, nous avons fait apparaître sur le graphique la moyenne sans le piano plus efficiente pour rendre compte des rapports moyens.

Sources : recensement effectué par nos soins à partir des listes de musiciens disponibles sur les sites Internet des vingt‑neuf orchestres permanents recensés par l’AFO et « Palmarès 2003, 2004, 2005, 2006 », Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

  • 11 . La situation particulière du cor est due à son statut hybride au sein de la famille des cuivres. (...)

11Cette comparaison souligne la disparité instrumentale des possibilités d’accession aux emplois de permanents d’orchestre. Sur ce point, le piano, le tuba et la harpe apparaissent défavorisés. Peu d’opportunités potentielles d’emploi dans les orchestres s’offrent à leurs interprètes, ce qui est relativement logique pour le piano et la harpe absents de l’instrumentarium des orchestres symphoniques. À l’inverse, la contrebasse, le cor11, le violon et l’alto, et donc en particulier les cordes, sont privilégiés dans l’accès aux postes de permanents, tandis que les autres instruments sont proches de la moyenne.

Les intermittents

12Les orchestres, en raison de leur recours à des musiciens supplémentaires, sont également les principales institutions employant les intermittents en musique classique. Les musiciens supplémentaires sont sollicités ponctuellement : soit pour pallier l’absence de permanents, soit par nécessité de renfort numérique dans certains pupitres lorsque l’œuvre représentée l’exige. Cette caractéristique d’emploi ponctuel et limité au temps d’une production explique leur affiliation majoritaire au statut d’intermittent, qui se caractérise idéalement par une succession d’emplois de courte durée avec des employeurs multi­ples (Menger, 1991, 2005).

13Dans les cas de recours à des musiciens supplémentaires (absence et renfort numérique), les instrumentistes à cordes, et principalement les violonistes, sont en situation favorisée. Les cordes représentant plus de la moitié des permanents, les remplacements liés à des absences sont plus nombreux pour ces interprètes, et notamment pour les violonistes qui constituent à eux seuls un tiers de cette catégorie. Pour ce qui est du renfort numérique, on observe une variation de la répartition instrumentale du recours aux musiciens supplémentaires en fonction de la taille des orchestres. Dans les orchestres à effectif important (une centaine d’instrumentistes ou plus), ce recours est exceptionnel, car les effectifs sont suffisants pour la majorité des œuvres interprétées. Dans les orchestres plus réduits, l’appel à des musiciens supplémentaires est, en revanche, récurrent. Les effectifs permanents étant fixés au minimum pour restreindre les coûts quotidiens, d’autres musiciens sont régulièrement sollicités, car la plupart des œuvres nécessite des effectifs plus importants, principalement au niveau des cordes. C’est notamment le cas de l’orchestre étudié. Celui‑ci salarie quarante instrumentistes titulaires et convoque des musiciens supplémentaires lors de toutes ses productions. Ainsi sur les 57 instrumentistes présents lors d’une session de mai 2009, 19 sont des musiciens supplémentaires. Parmi eux, on relève une très large majorité de cordes, et notamment de violonistes (17 instrumentistes à cordes dont 8 violonistes).

  • 12 . Cette organisation n’est pas spécifique à l’orchestre étudié. Ainsi, 6 des 35 orchestres français (...)
  • 13 . Être titulaire de cet orchestre est d’ailleurs extrêmement attractif pour les intermittents qui p (...)

14Quelles que soient les circonstances du recours à des musiciens supplémentaires, les interprètes des cordes se révèlent plus sollicités et ont donc des probabilités accrues d’accéder à l’intermittence, ce qu’illustre l’orchestre étudié. Non‑permanent, cet orchestre fonctionne sur une saison concentrée entre le milieu du mois de septembre et le milieu du mois de mai12. Les quarante musiciens titulaires qui le composent ne peuvent accéder au statut de permanent et sont intermittents employés le temps des productions13 ou enseignants en situation de cumul d’emploi. Les quarante musiciens se répartissent en vingt‑cinq enseignants et quinze intermittents. Ces derniers se rencontrent principalement parmi les cordes (13), si bien que les pupitres des cordes sont majoritairement occupés par des intermittents (13 sur 25), à l’inverse des autres familles instrumentales (2 sur 15).

  • 14 . Pour les interprètes des vents, le maintien dans l’intermittence passe alors davantage par des pr (...)

15Sur‑représentés dans les effectifs des musiciens supplémentaires, mais également plus sollicités par les petites formations musicales (quatuor à cordes et ensembles de musique ancienne) (Pégourdie, 2013), les instrumentistes à cordes bénéficient d’opportunités supplémentaires sur les emplois courts et donc de potentialités supérieures d’accès à l’intermittence14.

16Les univers des possibles instrumentaux se révèlent donc profondément inégalitaires quant aux emplois relevant du secteur de l’interprétation. Que ce soit pour l’obtention des statuts de musicien indépendant et d’intermittent ou par l’accession à des postes de permanent d’orchestre, les cordes, et plus particulièrement le violon, accordent des débouchés professionnels à la fois plus diversifiés et plus importants. On observe ainsi une forme d’homologie entre la division sociale du travail musical et l’univers des possibles instrumentaux. Les instruments les plus sélectifs socialement sont également ceux pour lesquels le marché du travail est le plus ouvert.

Les inégalités dans l’enseignement

17Les inégalités instrumentales ne se limitent néanmoins pas au secteur de la pratique instrumentale. On les retrouve également au niveau du volume des postes enseignants et du temps de travail pédagogique.

  • 15 . Retrouver le piano et la guitare à ces places n’est pas surprenant quand on sait que ces deux ins (...)

18Les effectifs nationaux des enseignants diffèrent selon les instruments. Au sein des 136 conservatoires à rayonnement régional et départemental (CRR et CRD) français en 2009, des écarts de un à dix séparent le nombre de professeurs de l’instrument le plus enseigné, le piano (949), de celui le moins enseigné, l’accordéon (84). Les effectifs pédagogiques par instrument révèlent en outre la prépondérance des cordes. Avec respectivement 949 et 611 enseignants, les effectifs du piano et du violon distancient largement ceux du troisième instrument, la guitare (357 enseignants) 15. À l’opposé, l’accordéon, le tuba, la harpe, le basson, l’orgue ne comptent qu’une centaine de professeurs (ministère de la Culture et de la Communication/DEPS, 2011).

Tableau 1 : Distribution des élèves et des enseignants par instrument dans les 136 CRR et CRD en 2008/2009 et les 250 CRC en 2000/2001.

Instruments

Nombre d'élèves

Nombre d'enseignants

Nombre de Conservatoires proposant cet instrument

CRR et CRD

CRC

CRR et CRD

CRC

CRR et CRD (n=136)

CRC (n=250)

piano

20 007

21 622

949

1 009

135

249

violon

11 206

9 429

611

532

136

249

guitare

7 659

8 028

357

412

133

242

flûte traversière

6 887

6 874

346

364

136

250

violoncelle

5 170

3 420

293

299

136

245

clarinette

4 963

4 566

281

337

136

249

percussions

4 502

4 156

252

275

134

229

saxophone

4 320

4 132

250

284

134

243

trompette - cornet

4 072

3 114

249

267

133

243

alto

3 148

1 868

212

227

136

207

hautbois - cor anglais

2 416

1 353

174

200

135

193

trombone

2 149

928

167

177

132

175

harpe

2 076

1 361

121

111

95

107

flûte à bec

1 998

2 012

137

161

91

142

contrebasse

1 835

596

147

137

130

135

cor

1 801

693

156

135

130

135

orgue

1 546

686

123

95

104

94

basson - contrebasson

1 350

333

123

77

132

76

accordéon

1 166

1 011

84

104

63

103

tuba - saxhorn

998

346

116

103

107

100

Total

89 269

76 528

5 148

5 306

136

250

Sources : pour les CRR et CRD : (ministère de la Culture et de la communication/DEPS, 2011, p. 201) ; pour les CRC : (ministère de la Culture et de la communication/DEP, 2002, p. 22-23).

19Si le volume des postes diverge selon les instruments, il en est de même du temps de travail par poste.

Figure 2 : Nombre moyen d’heures hebdomadaires d’enseignement par poste et par instrument dans les 136 CRR et CRD français en 2004/2005.

Figure 2 : Nombre moyen d’heures hebdomadaires d’enseignement par poste et par instrument dans les 136 CRR et CRD français en 2004/2005.

Sources : (ministère de la Culture et de la Communication/DEP, 2006, p. 27-29).

  • 16 . Il s’agit là des deux grades de l’enseignement artistique qui fonctionnent, mutatis mutandis, sur (...)

20Alors que la moyenne horaire hebdomadaire par poste est, en 2005, de 11,9 heures dans les CRR et CRD français, les professeurs de piano, de violon, de flûte traversière et de guitare enseignent en moyenne plus de treize heures par semaine (ministère de la Culture et de la Communication/DEP, 2006). La possibilité d’atteindre un temps complet sur un poste (seize heures hebdomadaires pour un professeur et vingt heures pour un assistant16) est donc distincte selon les instruments. Les professeurs sont alors inégalement contraints de cumuler plusieurs postes dans différents conservatoires pour parvenir à un temps complet.

21Les enseignants de piano, de violon et, à un degré moindre, de guitare et de flûte traversière, bénéficient donc de postes plus nombreux et de conditions de travail plus favorables. À l’inverse, les bassonistes et les tubistes subissent à la fois la restriction des postes et la faiblesse du volume d’heures de cours hebdomadaires. Ainsi en moyenne, un professeur de tuba ne délivre, en 2005, que 6,1 heures de cours par semaine dans un CRR/CRD (ministère de la Culture et de la Communication/DEP, 2006). Dans ces conditions, le maintien dans l’activité pédagogique s’avère complexe. Il faut parfois cumuler des emplois dans plusieurs structures d’enseignement, alors que les postes sont réduits. C’est notamment le cas dans notre enquête de Florent, enseignant de cor, qui, pour conserver un poste à temps complet, doit intervenir dans quatre conservatoires.

  • 17 . Le diplôme d’État (DE) et le certificat d’aptitudes (CA) sont les deux diplômes de l’enseignement (...)
  • 18 . Les CEFEDEM sont des établissements d’enseignement supérieur créés en 1990 à l’initiative du mini (...)
  • 19 . Un tableau détaillant les effectifs par instrument des diplômés du DE du CEFEDEM d’Île-de-France (...)

22Mais les inégalités instrumentales apparaissent également en amont, dans les conditions d’accès à l’emploi. Afin d’apprécier la diversité instrumentale des conditions d’accès à l’enseignement en musique classique, nous avons procédé ci‑dessus à une comparaison entre le nombre d’emplois potentiellement disponibles par instrument, déterminé grâce à l’addition des postes dans les CRR/CRD et les CRC (ministère de la Culture et de la Communication/DEP, 2002, 2011), et le volume des prétendants par instrument. Plutôt que de tenter de dresser la liste exhaustive des prétendants aux emplois enseignants, tâche qui s’avèrerait à la fois ardue et quasiment vouée à l’échec, nous nous sommes concentré sur une population particulière : les lauréats du diplôme d’État (DE)17 de professeur de musique du Centre de formation des enseignants de la musique (CEFEDEM)18 d’Île‑de‑France de 1992 à 2005. Cette population a l’avantage d’être numériquement importante (n = 316), d’être étalée sur plusieurs années, ce qui évite les effets ponctuels de « sur » ou « sous » représentation instrumentale, et de ne comporter que des musiciens qui se destinent à la fonction de pédagogue19.

Figure 3 : Ratio par instrument entre les diplômés du DE du CEFEDEM d’Île-de-France et les postes d’enseignants.

Figure 3 : Ratio par instrument entre les diplômés du DE du CEFEDEM d’Île-de-France et les postes d’enseignants.

Sources : pour les diplômés du DE : http://cefedem-idf.com, section « Après le CEFEDEM » ; pour les postes d’enseignants : (ministère de la Culture et de la Communication/DEPS, 2011, p. 201) et (ministère de la Culture et de la Communication/DEP, 2002, p. 22-23).

23La comparaison, entre le volume des postes et le volume des prétendants par instrument, est modélisée sur la Figure 3. Nous y avons appliqué une régression linéaire qui permet d’observer les écarts à la situation moyenne. Au‑dessus de la régression, se situent les instruments pour lesquels le ratio entre le nombre de postes potentiels et le nombre de prétendants est supérieur à la situation moyenne. C’est l’inverse pour les instruments placés en dessous. On constate ainsi combien les conditions d’accès aux emplois enseignants sont favorables pour les pianistes, et dans une moindre mesure pour les violonistes, tandis que les interprètes de flûte traversière sont particulièrement désavantagés. Pour cet instrument, le marché de l’emploi dans le domaine de l’enseignement se révèle extrêmement concurrentiel.

  • 20 . Cette disparité des univers des possibles instrumentaux est d’ailleurs largement intégrée par les (...)

24L’étude des disparités instrumentales dans le domaine de l’enseignement musical montre combien les pianistes, et à un degré moindre les violonistes, sont privilégiés dans ce secteur d’activité. Tous les indicateurs, que ce soit le nombre de postes, le temps de travail et l’accès à l’emploi, placent ces instrumentistes en situation favorable. L’homologie entre la division sociale du travail instrumental et l’univers des possibles instrumentaux s’applique donc autant au secteur de l’enseignement qu’au secteur de l’interprétation. Plus un instrument est pratiqué par des musiciens issus des catégories supérieures, plus l’éventail des possibles professionnels est tendanciellement large et plus les possibilités d’accès aux emplois sont importantes20. Ce résultat souligne que les femmes, largement présentes dans les instruments à cordes, sont en situation favorable pour l’accès aux emplois musicaux. Cela ne signifie pas pour autant qu’elles soient avantagées sur le marché du travail musical. D’abord parce que la féminisation d’un instrument non affilié aux classes supérieures est un facteur d’inégalités, comme l’attestent les résultats précédents concernant l’accès à l’enseignement en flûte traversière. Ensuite parce, si la ségrégation sexuelle horizontale du marché du travail musical accorde aux femmes des possibilités accrues d’entrée dans la profession, elles subissent en revanche une ségrégation sexuelle verticale qui, suivant la métaphore du « plafond de verre » (Maruani, 2000 ; Laufer, 2004), leur rend complexe l’accès aux positions dominantes :

Du côté de la musique savante, l’accès des femmes au marché de l’emploi musical s’effectue aujourd’hui encore le plus souvent dans les fonctions les moins exposées au public (tuttistes dans les orchestres, enseignantes), cette mise en retrait prolongeant en quelque sorte le rôle traditionnellement dévolu aux femmes dans les activités pédagogiques et dans les pratiques dilettantes – comme “l’aquarelle et le piano” – typiques des usages de société des filles de bonne famille (Coulangeon & Ravet, 2003, p. 367).

Le renversement de la hiérarchie musicale au conservatoire

25Les inégalités instrumentales, et par conséquent sociales, des conditions d’accès aux emplois musicaux ont pour conséquence d’élever le droit d’entrée professionnel pour les musiciens pratiquant les instruments les moins légitimes socialement : les bois et les cuivres. Ce constat s’observe avec une acuité particulière sur les positions intermédiaires du marché du travail musical, en particulier dans le secteur pédagogique, analysé ici avec l’étude des enseignants d’un conservatoire à rayonnement régional (CRR).

  • 21 . « Décret no 2006‑1248 du 12 octobre 2006 relatif au classement des établissements d’enseignement (...)
  • 22 . Les seize professeurs restants enseignent le chant, le théâtre, la danse et les musiques traditio (...)
  • 23 . « Décret no 2006‑1248 du 12 octobre 2006 relatif au classement des établissements d’enseignement (...)

26Ce conservatoire fait partie des 36 établissements relevant, en 2012, du second échelon de la pyramide nationale de l’enseignement musical. À ce titre, il occupe une place privilégiée dans le classement des conservatoires – le premier échelon étant constitué des deux CNSM de Paris et Lyon – et doit respecter l’ensemble des obligations nationales inhérentes à son agrément21, en termes d’organisation des études musicales, de mode de fonctionnement et de recrutement des professeurs. Ce conservatoire compte, pour l’année scolaire 2011‑2012, 1545 inscrits. Sur ce point, il se situe dans la moyenne haute des CRR puisque seuls 15 des 36 CRR français accueillent plus de 1500 élèves lors de l’année scolaire 2008‑2009 (ministère de la Culture et de la Communication/DEPS, 2011, p. 200). Du point de vue de son équipe pédagogique, cet établissement se situe en revanche en retrait de ses congénères. 79 enseignants y sont employés (dont 63 en musique classique22), tandis que la moyenne des autres CRR est d’approximativement 105 (ministère de la Culture et de la Communication/DEPS, 2011, p. 203). À première vue, l’équipe pédagogique serait donc en sous‑effectif, compte tenu de l’importance du nombre d’élèves. Ce constat demande néanmoins à être révisé en raison de la forte proportion d’enseignants titulaires, c’est‑à‑dire relevant de la fonction publique territoriale, au sein de l’établissement limougeaud. Ces derniers constituent 66 des 79 pédagogues, soit 83,5 %, alors que la proportion est d’environ 67 % pour l’ensemble des CRR (ministère de la Culture et de la Communication/DEPS, 2011, p. 203). Cette donnée est capitale car le statut de titulaire dans un CRR implique souvent un emploi à temps complet sur la structure et surtout, corrélativement, le fait d’y être vacataire ou contractuel s’accompagne très régulièrement d’un travail à temps partiel. Si les enseignants du CRR étudié sont moins nombreux, c’est donc parce qu’ils sont proportionnellement beaucoup plus employés en tant que titulaires à temps complet. Ainsi, sur les 79 pédagogues, seuls 16 sont à temps partiel. Les effectifs limités de l’équipe pédagogique enquêtée traduisent donc en fait des conditions d’emploi plus favorables que dans la majorité des autres structures. Ces caractéristiques placent le CRR étudié parmi les CRR provinciaux les plus recherchés par les enseignants ; les CRR franciliens devant être distingués car ils ont des logiques propres de recrutement des professeurs et des élèves liées aux modalités d’accès au CNSM de Paris qui en font des sortes de « classes préparatoires » à l’entrée dans cet établissement d’excellence (Pégourdie, 2013).23

27Figurant en position élevée dans la structure pyramidale de l’enseignement musical, et, de ce fait, caractérisé par une échelle nationale du recrutement, le CRR étudié regroupe des musiciens détenteurs de titres reconnus au niveau national et offre des postes intermédiaires dans le champ de la musique classique, aussi éloignés des positions légitimes de l’interprétation que des emplois dévalorisés d’enseignant dans des établissements modestes. Ces propriétés en font un espace idoine pour analyser les effets des différenciations instrumentales du droit d’entrée professionnel. On y constate alors un renversement de la hiérarchie musicale plaçant les interprètes des bois en situation dominante.

Qualification des enseignants et valeur symbolique du poste

28Au sein du CRR enquêté, le renversement de hiérarchie s’exprime tout d’abord sous l’angle de la qualification des pédagogues, constatée dans la possession des diplômes d’enseignement. Pour les violonistes et les pianistes, les conditions d’accès au poste se révèlent beaucoup moins sélectives que dans les autres instruments, comme le montre la répartition des diplômes d’enseignement en fonction des familles instrumentales.

Tableau 2 : Niveau de diplôme d’enseignement au CRR selon l’instrument

  • 24 Le nombre relativement important d’enseignants de piano s’explique par la prise en compte des accom (...)

CA

DE

Aucun diplôme

Total

cuivres

4

1

0

5

divers

3

1

0

4

autres cordes

7

3

0

10

bois

6

3

0

9

violon

3

2

1

6

piano

6

6

2

1424

Total

29

16

3

48

Sources : (Pégourdie, 2013).

29Les enseignants des cuivres et des instruments divers (percussions, guitare, accordéon), ainsi que ceux des autres cordes et des bois, s’avèrent davantage qualifiés que leurs collègues du violon et surtout du piano. Les proportions de titulaires du certificat d’aptitudes (CA) parmi les enseignants y sont supérieures. Ce sont également parmi le violon et le piano que se rencontrent les seuls pédagogues ne possédant aucun diplôme d’enseignement. Si l’inégalité d’accès au secteur de l’interprétation explique cette disparité, cette tendance trouve également ses origines dans les directives ministérielles imposées pour l’obtention de l’agrément CRR. En effet, les obligations légales issues des deux textes de lois promulgués en 200623 imposent à tout établissement prétendant aux labellisations CRD et CRR de posséder au moins un professeur d’enseignement artistique ou un titulaire du CA dans chaque discipline instrumentale proposée. Le grade de professeur d’enseignement artistique étant profondément lié à la possession du CA, ces directives impliquent une sur-représentation des titulaires du CA dans les instruments ne possédant qu’un effectif limité de pédagogues. Inversement ceux qui nécessitent une équipe enseignante étoffée, du fait du nombre important d’élèves postulant à l’apprentissage, sont proportionnellement moins pourvus en pédagogues certifiés. Des titulaires du DE, moins coûteux en salaire et délivrant plus d’heures de cours hebdomadaires (20 heures contre 16), donc plus « économiques » pour la direction du CRR, sont sollicités dans ces instruments.

  • 25 . On peut faire une comparaison avec les mécanismes de renversement des hiérarchies dans les orches (...)

30Au sein du CRR, le piano et le violon détiennent les équipes pédagogiques les plus importantes avec respectivement neuf et six enseignants, tandis que tous les autres instruments ne dépassent pas les deux professeurs. Cette situation structurelle implique alors que le rapport entre le nombre d’enseignants et le nombre de titulaires du CA soit inférieur dans ces deux instruments. Ainsi au sein du CRR, les interprètes des familles instrumentales les plus sélectives socialement sont également ceux pour qui les critères de sélection musicale sont les moins élevés. Dominant socialement, ces instruments se retrouvent alors, dans le conservatoire, moins légitimes musicalement car moins pourvus en personnels possédant les diplômes d’enseignement les plus élevés25.

31Le renversement de hiérarchie s’opère de façon plus fine lorsque l’on s’intéresse uniquement aux instrumentistes qui cumulent les deux titres musicaux les plus élevés : le certificat d’aptitude et le diplôme du CNSM.

Tableau 3. Diplômés du conservatoire national supérieur de musique (CNSM) parmi les professeurs à certificat d’aptitude (CA) du conservatoire à rayonnement régional (CRR).

CA et diplôme du CNSM

Total des enseignants du CRR

bois

5

9

piano

5

14

autres cordes

4

10

violon

3

6

divers

1

4

cuivres

1

5

Total

19

48

Sources : Pégourdie, 2013.

  • 26 . L’univers musical reproduit ainsi les principes de fonctionnement de l’espace social puisque le C (...)

32Ce sont les bois qui accueillent la plus grande part de cette population la plus qualifiée, tant numériquement que proportionnellement. Ils constituent la seule catégorie instrumentale à compter plus de la moitié de pédagogues cumulant les deux titres musicaux les plus élevés. Ainsi au sein du CRR, la pratique d’un instrument socialement sélectif n’est pas synonyme de la possession des titres d’excellence musicale. Les hiérarchies sociales et musicales homologues au sein de l’espace national, qui s’expriment par le lien entre la division sociale du travail et l’univers des possibles instrumentaux, tendent donc à se désolidariser dans cette institution. Néanmoins l’autonomie des deux modes de hiérarchisation n’y est pas complète. Les instruments au recrutement le plus populaire, à savoir les cuivres et les instruments divers, demeurent au sein du CRR musicalement dominés puisque ce sont parmi ces familles que l’on rencontre, à la fois numériquement et proportionnellement, le moins de pédagogues détenteurs conjointement des deux titres les plus légitimes. La force subversive de ce renversement des hiérarchies demeure alors limitée et circonscrite aux instruments de la famille des bois et ainsi aux musiciens issus des classes moyennes, principales catégories sociales de recrutement de cette famille instrumentale26.

33Le renversement de la hiérarchie musicale au CRR prend également une forme symbolique. Puisque les instruments affectent à leurs interprètes un éventail des possibles largement disparates, un même emploi au CRR possède une valeur symbolique distincte selon l’ensemble des devenirs professionnels probables du musicien. Pour des instrumentistes à cordes, qui bénéficient d’un marché du travail favorable dans tous les secteurs de l’activité musicale, enseigner dans un CRR ne saurait représenter le devenir professionnel le plus valorisé. Inversement, pour des instruments aux débouchés professionnels beaucoup plus restreints, notamment dans le domaine de l’interprétation, obtenir un emploi dans un CRR se rapproche du « devenir professionnel maximum » dans l’instrument. Pour le dire autrement, plus un instrument possède un éventail élargi de carrières professionnelles envisageables, moins le poste au CRR est valorisé symboliquement car il ne constitue qu’un devenir professionnel moyen, tandis qu’il est perçu comme un « sommet » de la carrière pour des musiciens moins favorisés sur le marché de l’emploi musical. En ce sens, les enseignants du CRR ne seraient que des musiciens « moyens » chez les cordes, tandis qu’ils seraient des instrumentistes de « qualité » chez les autres familles instrumentales, comme le souligne Yves, professeur de saxophone :

Mais de toute façon je savais, on m’a vite dit, et c’est très bien, que si je voulais faire du saxophone et faire des concerts, il faudrait que je gagne ma vie de l’enseignement. C’est pas possible autrement. Je voulais pas faire de jazz. Et de toute façon, la situation est pas plus vivable dans le jazz. […] Pour moi, c’est un peu particulier. Parce que pour d’autres instruments, par exemple le violon, l’enseignement les gens qui font ça, c’est vraiment qu’il veulent faire de l’enseignement ou qu’ils ont pas pu faire autrement, parce que sinon, les violonistes peuvent aller faire de l’orchestre.

34Dans cet univers fondé, comme tous les champs artistiques, sur l’illusio (Bourdieu, 1992 ; Mauger, 2006) postulant l’existence du don et du talent comme déterminant d’accès à la professionnalisation et principe de hiérarchisation des musiciens, cette valeur symbolique moindre associée aux instrumentistes des cordes au CRR constitue dès lors une forme de relégation.

Pluriactivité et requalification de la pratique pédagogique

  • 27 . Aucun pianiste et seulement deux violonistes sur six, trois « autres cordes » sur dix, deux cuivr (...)

35Détenteurs de certifications musicales plus élevées et d’un poste dont la valeur symbolique est davantage reconnue, les instrumentistes des bois trouvent dans la fréquence et la nature de leurs activités d’interprétation un autre critère de leur domination musicale au CRR. Leurs qualifications élevées permettent, en effet, à la grande majorité d’entre eux (7 sur 9) d’occuper une place de titulaire, renouvelée chaque saison, dans l’orchestre symphonique non‑permanent étudié, les proportions étant beaucoup plus faibles pour les autres familles instrumentales27. En outre, tous les interprètes des bois y ont une fonction de soliste, plus valorisée que celle de tuttiste rencontrée chez les cordes (Lehmann, 2005 ; Adenot, 2008). Cumulant statutairement des postes au CRR et à l’orchestre, les instrumentistes des bois sont ainsi tendanciellement dans une situation de pluriactivité.

  • 28 . En ce sens, les instrumentistes analysés ici s’éloignent des danseurs étudiés par Pierre‑Emmanuel (...)

36Cette pluriactivité les conduit à adopter un mode de présentation de leur activité professionnelle autour de la figure de l’enseignant artiste qui amène à la requalification de la pédagogie. Dans ce cadre, l’enseignement et l’interprétation sont pensés comme deux pratiques complémentaires du métier de musicien, l’adoption de l’une n’entraînant pas l’abandon de l’autre28. La nécessité de conserver ces deux facettes de l’activité professionnelle est d’ailleurs au principe de leur orientation de carrière, comme le souligne Maxime, hautboïste, professeur au CRR et titulaire de l’orchestre :

Donc ensuite voilà, le choix de venir à L., en fin de compte, c’est pas le choix de venir à L. C’est le choix d’aller dans un endroit où je pouvais à la fois enseigner et jouer de manière sûre et certaine, car effectivement il y avait cet orchestre. Voilà donc c’est pas un choix de lieu de vie en particulier. C’est un choix d’abord professionnel.

37Complémentaire de l’interprétation, l’enseignement n’est pas alors perçu selon la logique du « second métier » des écrivains (Lahire, 2006), mais est réintégré dans la continuité du parcours artistique du musicien. L’importance de la « capacité artistique » et la nécessité de se produire en public afin d’être performant dans son travail d’enseignant sont mises en avant, faisant alors de la performance instrumentale le point central de la définition de la pratique pédagogique. Cette centralité de la dimension artistique dans le procédé de transmission des savoirs musicaux requalifie la pratique enseignante. Si l’enseignant se doit de jouer pour bien enseigner, la pédagogie lui permet également d’améliorer son interprétation. L’enseignement ne se conçoit plus comme une relation unilatérale dans laquelle le pédagogue transmet son savoir à l’élève, mais comme une construction bilatérale où l’apprentissage de l’étudiant permet à l’enseignant de se confronter aux difficultés de la pratique musicale et, en proposant des solutions pour pallier à ces problèmes, de perfectionner sa propre technique instrumentale. Elizabeth, professeur de flûte traversière et titulaire de l’orchestre, révèle ainsi cette complémentarité entre pédagogie et interprétation :

Moi je considère que ce sont deux métiers complémentaires. Pour pouvoir enseigner à des jeunes ce qu’il faut faire avec un instrument, la manière de jouer tel ou tel morceau, la façon de faire passer des émotions, il faut être capable de pouvoir le faire soi‑même. C’est pour ça qu’il faut continuellement jouer, et en plus face à un public, pour toujours comprendre ce qu’on leur apprend. Et l’enseignement, c’est pareil. Ça permet de voir chez des élèves certaines erreurs et de les corriger, puis de se demander si nous également on ne fait pas ces erreurs. Comme ça des fois, on arrive à se rendre compte qu’on n’est pas juste à un endroit. Et puis, on se corrige et on est meilleur quand on joue dans l’orchestre. Non, c’est complémentaire.

  • 29 . En cela, ils se démarquent des jazzmen étudiés par Philippe Coulangeon qui jugent l’enseignement (...)

38En requalifiant l’activité d’enseignement en espace de recherche et de réflexion sur la pratique artistique du musicien, les professeurs s’assimilent au modèle de l’artiste constamment préoccupé par la quête de la perfection esthétique29, modèle propre à l’idéologie de vocation des métiers artistiques (Sapiro, 2007). Ils inscrivent alors leur modèle pédagogique dans la « logique de la singularité », mise en évidence par Sylvia Faure (2000) pour l’enseignement de la danse, logique qui se caractérise par une valorisation de l’individuel et un apprentissage technique au service d’un processus de création. Trouvant dans la pluriactivité des rétributions autant matérielles, grâce au cumul de positions stabilisées sur le marché du travail musical, que symboliques par l’affiliation au modèle artistique (Bense Ferreira Alves & Leblanc, 2013), les interprètes des bois considèrent leur poste au CRR comme une manière originale de « vivre de leur art » (Graceffa, 2012).

39Les autres enseignants du CRR se livrent également à des prestations instrumentales. Néanmoins leur caractère moins récurrent (concert épisodique et/ou informel, engagement ponctuel dans des ensembles de musique de chambre et/ou dans des orchestres), et, pour certains, éloigné de l’esthétique classique (musiques du monde, variétés, etc.) ne leur accorde pas la possibilité de se représenter comme des pluriactifs. C’est ce que révèle Karine, enseignante de piano :

J’accompagne un chanteur de la région qui fait de la chanson française. Donc en fait je reste pas du tout que sur la musique classique. Là, j’ai un trio, c’est pas du tout de la musique classique, c’est des musiques du monde. On joue de la musique brésilienne, chinoise, irlandaise, américaine, enfin voila tout ça. En fait j’essaye de m’ouvrir. Je fais pas mal de soirées privées où je fais des standards de la musique actuelle. Je me fais plaisir aussi en essayant de connaître ce répertoire, enfin en jouant ce répertoire‑là.

40Ne pouvant alors adopter une redéfinition de l’activité pédagogique sous l’angle artistique, ces enseignants, et en particulier les professeurs des instruments à cordes, s’emploient à valoriser la pratique enseignante pour elle‑même. La reconnaissance d’une insatisfaction au travail étant impossible dans les univers culturels sans remettre en cause l’illusio des champs artistiques incorporé par les musiciens (Sinigaglia, 2013), ces pédagogues s’engagent dans un processus de valorisation de leur position en mettant en avant deux éléments.

  • 30 . Pour une description des méthodes pédagogiques issues des deux logiques d’enseignement de la musi (...)

41Tout d’abord, la qualité de leur enseignement, appréhendée sous l’angle de l’excellence de la transmission d’un savoir technique. S’inscrivant dans la « logique de la discipline » (Faure, 2000), qui implique la transmission d’une technique fidèle à un modèle, la primauté du technicien sur l’artiste et une organisation routinisée de la transmission, ils valorisent la rigueur de leur pédagogie30, contrairement aux enseignants des conservatoires plus modestes, comme le souligne Anne‑Marie, enseignante de piano :

À partir du moment où il y a la contrainte, notamment quand ils comprennent qu’il y a une contrainte de travail, qu’on travaille tous les jours, alors ça, ça peut être un petit peu déstabilisant pour eux et ils ont un petit peu de mal souvent. Donc bon, c’est notre rôle de leur faire comprendre que c’est un entraînement. Alors souvent je fais un rapprochement avec le sport. Je prends des exemples de la vie courante pour essayer de leur faire comprendre que de travailler tous les jours, c’est hyper important. […] Je me porte garante de la rigueur et de la qualité. Et c’est presque dommage qu’il n’y ait pas assez d’écoles de musique qui soient dans le même profil que nous au CRR. De toute façon, on n’arrive pas à être un champion de natation si on fait pas cinq entraînements par semaine. On n’arrive pas à être un super. Enfin je veux dire, c’est par le travail qu’on arrive à une qualité. Donc là, par contre, au niveau du travail, je suis assez rigoureuse. Là, je demande du travail. C’est important.

42Ils affichent ensuite leur orientation volontaire dans l’enseignement. Il s’agit d’affirmer qu’ils n’ont pas embrassé la carrière pédagogique en raison d’un déficit de « qualités instrumentales », mais qu’ils ont fait un choix délibéré alors qu’un avenir dans l’interprétation s’offrait à eux. Les propos de Sophie, professeur de violon, offrent ainsi une illustration de cette « posture pédagogique » fonctionnant comme une stratégie de réassurance :

Mais bon à la sortie du CNSM de Paris, vous avez deux chemins à choisir pour gagner votre vie. Pour avoir un salaire fixe, il y a deux chemins. Ou vous choisissez la carrière de musicien d’orchestre, ou vous choisissez la carrière de pédagogue. L’un n’empêchant pas l’autre. On peut être enseignant et continuer d’exercer l’instrument, avoir une pratique instrumentale même en dehors. Et moi, j’ai réussi les deux en fait. Parce que quand j’ai passé mon CA, j’ai, dans le même temps, aussi passé des concours d’orchestre. Et j’ai été reçue à l’Orchestre national de Lyon. C’était en 1975 donc j’avais même pas encore le CA. C’était à l’époque où on m’a proposé le poste d’auxiliaire au Conservatoire de Troyes. Et je m’étais dit dans ma tête de 20 ans, j’ai demandé un congé de 3 mois à l’Orchestre de Lyon pour essayer pendant un trimestre au sein du Conservatoire de Troyes pour voir si ça me convenait, si j’étais bien dans une place de professeur, peut‑être pour me conforter dans une intime conviction que j’avais. Et donc ça me plaisait beaucoup et donc j’ai donné ma démission à Lyon sans y être jamais allée d’ailleurs.

43Ces modes de présentation de soi restaurant dans l’interaction l’image sociale des enseignants des instruments à cordes (Goffman, 1973) ne se diffusent cependant pas jusqu’à leurs collègues des autres familles instrumentales. Le renversement de la hiérarchie musicale des pédagogues des cordes y est acté et tend à fonctionner comme une forme de « revanche sociale » pour les instrumentistes moins pourvus en débouchés professionnels, comme le souligne le discours de Martine, enseignante de formation musicale :

Et puis avoir des contacts avec les collègues instrumentistes à cordes, c’est important parce qu’on a les mêmes enfants, pas en même temps mais on a les mêmes. Donc c’est quand même bien d’être cohérents par rapport à ça. Mais il y en a avec qui c’est impossible, ça a toujours été impossible et ça le restera. Ils sont dans leur truc… Déjà je pense qu’ils sont aigris d’être enseignants. Ce sont, je pense, des grands solistes internationaux ignorés du public. Ils ont pas eu de chance les pauvres. [Propos teintés d’une forte ironie] Mais en tout cas, ils sont là et il faut qu’ils fassent avec. Et c’est vrai que souvent, ben il y en a qui se la jouent un peu et sans aucune raison. Parce qu’il y a absolument pas de raison.

  • 31 . Nous préférons ici le terme « espace de rattrapage » plutôt que l’expression « lieu de consolatio (...)

44Le CRR étudié constitue ainsi un espace où l’homologie entre les hiérarchies sociales et instrumentales est remise en question. Ce renversement de la hiérarchie musicale profite aux instrumentistes de la famille des bois, issus tendanciellement des classes moyennes, qui trouvent au CRR un « espace de rattrapage » 31 au sein duquel ils occupent une position haute. Cette dernière s’incarne tant objectivement par la possession d’une qualification plus élevée que symboliquement par la valeur associée à leurs postes et la requalification artistique de la pratique pédagogique liée à leur pluriactivité. Cependant ce renversement laisse de côté les familles instrumentales au recrutement le plus populaire, ce qui souligne combien les classements sociaux demeurent prégnants, les logiques du renversement des hiérarchies aboutissant à une subversion modérée.

Conclusion

45Les inégalités des conditions d’accès aux emplois de la musique classique, qui privilégient les interprètes des instruments les plus sélectifs socialement dans tous les secteurs professionnels, poussent sur le marché intermédiaire de l’enseignement une grande part des musiciens fortement qualifiés pratiquant des instruments plus ouverts socialement. Sur celui‑ci, la famille des bois, et par là les enfants des classes moyennes, apparaissent dominants musicalement et symboliquement puisque les instrumentistes à cordes détenteurs des mêmes propriétés musicales trouvent à s’employer dans le secteur plus légitime de l’interprétation. Le renversement des hiérarchies dans les institutions intermédiaires traduit alors les inégalités sociales d’accès aux positions dominantes. C’est parce que les mécanismes de reproduction sociale fonctionnent parfaitement dans la frange supérieure de l’espace, que la région intermédiaire est le lieu d’un renversement de la hiérarchie musicale. Le champ de la musique classique tend ainsi à accorder à l’origine sociale un poids déterminant dans l’accès aux positions dominantes. L’acquisition d’une qualification musicale élevée ne suffit pas à compenser complètement le déficit social initial, la division sociale du travail et l’univers des possibles instrumentaux se chargeant de maintenir la hiérarchie sociale au sommet de l’espace musical.

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Notes

1 . Ces groupes ne doivent pas être réifiés, car ils admettent des exceptions et ne fonctionnent que par différences relationnelles, par variations de taux de féminisation ou de la part des enfants de classes supérieures.

2 . Sur les processus d’autonomisation d’un champ artistique par la figure de l’« art pur », voir les analyses de Pierre Bourdieu (1975, 2013).

3 . Comme l’a finement montré Bernard Lehmann (2005), ces différenciations sociales initiales sont également constamment réactivées dans la pratique. La mise en scène du corps dans l’interprétation, la matière dont sont faits les instruments, la tessiture des notes proposées et la disposition spatiale des instruments dans l’orchestre incitent à une séparation franche entre des univers musicaux sexuellement et socialement connotés.

4 . Les débouchés professionnels par instrument sont abordés dans ce travail au regard des prétendants à la professionnalisation. De ce fait, ils s’appliquent à une population déjà sélectionnée et qui nourrit des ambitions à une carrière musicale. Les comparaisons instrumentales menées dans ce travail n’entendent donc pas évaluer les « chances » d’accès au métier de tous les jeunes instrumentistes, mais d’une fraction d’entre eux dont les aspirations ont été soutenues et légitimées par le système de formation musicale, et qui conçoit donc son insertion professionnelle dans ce secteur d’activité. Sur l’action des systèmes de formation dans la sélection des prétendants légitimes dans des métiers à vocation, voir notamment les travaux de Charles Suaud (1978) et Manuel Schotté (2012).

5 . Source : programme de la saison 2011‑2012 de l’Orchestre de Paris disponible sur son site Internet. http://www.orchestredeparis.com/

6 . Les orchestres de musique ancienne peuvent offrir des postes à certains de ces instruments (flûte à bec, clavecin, etc.). Néanmoins le nombre limité

d’ensembles stables et installés dans le paysage musical français – sept dans l’enquête de Pierre François (2005) – rend ces postes relativement rares.

7 . On retrouve la même ouverture à tous types de prétendants dans les procédés de sélection en danse contemporaine (Sorignet, 2004a).

8 . Le système pyramidal de l’enseignement musical français a été adopté en 1969 et renforcé depuis par toutes les législations. Cette organisation vise, par l’octroi de différents agréments délivrés par le ministère de la Culture, à classifier, ordonner et hiérarchiser dans un espace national les différentes institutions de formation musicale. Au sommet, figurent les CNSM de Paris et de Lyon chargés de former les professionnels de la musique classique. Puis viennent, en 2012, par ordre décroissant, les 36 conservatoires à rayonnement régional (CRR), les 101 conservatoires à rayonnement départemental (CRD), les 314 conservatoires à rayonnement communal (CRC) et les quelques 3 000 écoles de musique non agréées, qui sont chargés, à des degrés divers, de former des amateurs éclairés et de détecter les futurs professionnels à envoyer aux CNSM (Cueille, 2004 ; Ganvert, 1999).

9 . La prise en compte des effectifs cumulés de diplômés pendant quatre années évite toute forme de biais dans le calcul induit par une « sur » ou une « sous » représentation selon les années. Ces effectifs sont obtenus par le dépouillement des fascicules publiés chaque année par le Conservatoire national supérieur de musique de Paris qui recensent, sous l’appellation « Palmarès », tous les diplômés de l’année.

10 . Un tableau détaillant les effectifs de permanents d’orchestre et des diplômés du CNSM de Paris entre 2003 et 2006 par instrument est proposé en annexe électronique sur le site de la revue : https://sociologie.revues.org/2647.

11 . La situation particulière du cor est due à son statut hybride au sein de la famille des cuivres. Le cor se singularise ainsi des autres cuivres par le volume important de son répertoire musical expliqué par sa participation au quintette à vent – constitué de quatre bois : flûte traversière, hautbois, basson, clarinette et d’un cor – et son importance dans l’orchestre symphonique – 
que ce soit par les solos de compositeurs prestigieux tels Mahler ou Mozart ou par son utilisation fréquente dans les œuvres. De ce fait, sa présence est capitale dans toutes les phalanges symphoniques, ce qui se traduit concrètement par un nombre conséquent de postes : 121, soit le cinquième effectif de tous les instruments, bien plus important que les 85 trompettistes, les 71 trombonistes et les 14 tubistes. Cette importance ne se retraduit pourtant pas dans le nombre des diplômés du CNSM qui est sensiblement équivalent pour tous les cuivres (aux alentours d’une quinzaine de diplômés pour la période 2003‑2006). Cette assimilation aux cuivres au CNSM est source d’une situation favorable sur le marché des postes d’orchestre. Le cor tire alors partie de sa position élevée dans une famille instrumentale dévalorisée en accordant à ses interprètes des potentialités importantes d’accès aux formations symphoniques (voir annexe électronique https://sociologie.revues.org/2647).

12 . Cette organisation n’est pas spécifique à l’orchestre étudié. Ainsi, 6 des 35 orchestres français membres de l’Association française des orchestres (AFO) fonctionnent de la sorte.

13 . Être titulaire de cet orchestre est d’ailleurs extrêmement attractif pour les intermittents qui parviennent grâce à l’unique activité de celui‑ci à atteindre le volume horaire suffisant (507 heures ou 43 cachets en 319 jours) pour conserver ce statut. Ils représentent ainsi la forme ultime de ces intermittents décrits par Olivier Pilmis (2007) qui parviennent à se maintenir durablement dans le statut en rationalisant sa variabilité par l’établissement de relations récurrentes avec les mêmes employeurs.

14 . Pour les interprètes des vents, le maintien dans l’intermittence passe alors davantage par des prestations dans des genres musicaux autres que le classique (jazz, variétés, harmonies, studio, etc.), prestations qu’il faut alors requalifier, lorsqu’elles sont récurrentes, pour ne pas « perdre son âme d’artiste » (Coulangeon, 1999, p. 705).

15 . Retrouver le piano et la guitare à ces places n’est pas surprenant quand on sait que ces deux instruments sont les plus pratiqués en amateur (Donnat, 2009).

16 . Il s’agit là des deux grades de l’enseignement artistique qui fonctionnent, mutatis mutandis, sur le même modèle que la distinction agrégés/certifiés de l’enseignement secondaire.

17 . Le diplôme d’État (DE) et le certificat d’aptitudes (CA) sont les deux diplômes de l’enseignement musical. Le DE donne accès au grade d’assistant, le CA à celui de professeur.

18 . Les CEFEDEM sont des établissements d’enseignement supérieur créés en 1990 à l’initiative du ministère de la Culture pour former des musiciens au métier d’enseignant. Leur formation dure deux ans et est validée par l’obtention du Diplôme d’État (DE). Pour une étude du mode de fonctionnement d’un CEFEDEM, se référer à François Burban (2007).

19 . Un tableau détaillant les effectifs par instrument des diplômés du DE du CEFEDEM d’Île-de-France entre 1992 et 2005 et des postes d’enseignant dans les CRR, CRD et CRC est proposé en annexe électronique sur le site de la revue : https://sociologie.revues.org/2647.

20 . Cette disparité des univers des possibles instrumentaux est d’ailleurs largement intégrée par les agents du champ de la musique classique. Ainsi les « héritiers », c’est‑à‑dire les enfants de musicien professionnel devenus eux‑mêmes professionnels de la musique, ont une tendance lourde à se diriger vers les instruments qui offrent les « garanties » d’emploi les plus élevées, à savoir les cordes (Coulangeon, 2004).

21 . « Décret no 2006‑1248 du 12 octobre 2006 relatif au classement des établissements d’enseignement public de la musique, de la danse et de l’art dramatique », Journal officiel du 13 octobre 2006, p. 15223 et « Arrêté du 15 décembre 2006 fixant les critères du classement des établissements d’enseignement public de la musique, de la danse et de l’art dramatique », Journal officiel du 29 décembre 2006, p. 19959.

22 . Les seize professeurs restants enseignent le chant, le théâtre, la danse et les musiques traditionnelles.

23 . « Décret no 2006‑1248 du 12 octobre 2006 relatif au classement des établissements d’enseignement public de la musique, de la danse et de l’art dramatique », op. cit. et « Arrêté du 15 décembre 2006 fixant les critères du classement des établissements d’enseignement public de la musique, de la danse et de l’art dramatique », op. cit.

24 Le nombre relativement important d’enseignants de piano s’explique par la prise en compte des accompagnateurs ainsi que des enseignants de formation musicale et d’érudition musicale qui ont pour instrument d’origine le piano. Les « purs » enseignants de piano sont au nombre de neuf.

25 . On peut faire une comparaison avec les mécanismes de renversement des hiérarchies dans les orchestres symphoniques mis en lumière par Bernard Lehmann (2005). À l’orchestre, les cordes sont également dominantes numériquement mais peu d’entre elles peuvent accéder au statut de soliste et doivent donc se rabattre sur la fonction de tuttiste (jeu à l’unisson), moins gratifiante musicalement et financièrement.

À l’opposé, les vents sont moins nombreux mais ont tous un statut de soliste. Cette situation provoque un sentiment de déclassement chez les interprètes des cordes non héritiers qui les conduisent parfois au désenchantement.

26 . L’univers musical reproduit ainsi les principes de fonctionnement de l’espace social puisque le CRR, institution intermédiaire de la musique classique, consacre les instrumentistes issus d’une petite bourgeoisie en ascension qui doivent leur position à leurs titres scolaires, caractérisés ici par les certifications musicales (Bourdieu, 1979).

27 . Aucun pianiste et seulement deux violonistes sur six, trois « autres cordes » sur dix, deux cuivres sur cinq, un « instrument divers » sur quatre sont dans la même situation.

28 . En ce sens, les instrumentistes analysés ici s’éloignent des danseurs étudiés par Pierre‑Emmanuel Sorignet qui conçoivent l’engagement dans la pédagogie comme une stratégie de reconversion à la suite de leur carrière dans l’interprétation (Sorignet, 2004b).

29 . En cela, ils se démarquent des jazzmen étudiés par Philippe Coulangeon qui jugent l’enseignement comme une « diversification périphérique » motivée par une « économie de la subsistance » (Coulangeon, 1999, pp. 706‑707).

30 . Pour une description des méthodes pédagogiques issues des deux logiques d’enseignement de la musique, voir (Messina & Pégourdie, 2013).

31 . Nous préférons ici le terme « espace de rattrapage » plutôt que l’expression « lieu de consolation » utilisée par Claude Poliak (2006) pour désigner les pratiques littéraires profanes. En effet, dans l’enquête de Claude Poliak, les pratiques littéraires profanes sont désignées comme relevant d’un « simili‑champ aux marges du champ littéraire », alors que les positions enseignants musicales étudiées dans cet article sont intégrées au champ de la musique classique.

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Title Figure 1. Ratios par instrument entre postes potentiels de permanent d’orchestre et diplômés du Conservatoire national supérieur de musique de Paris
Caption Lecture : en contrebasse, il y a 11,3 fois plus de postes de permanent d’orchestre que de diplômés du CNSM de Paris entre 2003 et 2006.
URL http://journals.openedition.org/sociologie/docannexe/image/2645/img-1.jpg
File image/jpeg, 156k
Title Figure 2 : Nombre moyen d’heures hebdomadaires d’enseignement par poste et par instrument dans les 136 CRR et CRD français en 2004/2005.
Caption Sources : (ministère de la Culture et de la Communication/DEP, 2006, p. 27-29).
URL http://journals.openedition.org/sociologie/docannexe/image/2645/img-2.jpg
File image/jpeg, 236k
Title Figure 3 : Ratio par instrument entre les diplômés du DE du CEFEDEM d’Île-de-France et les postes d’enseignants.
Caption Sources : pour les diplômés du DE : http://cefedem-idf.com, section « Après le CEFEDEM » ; pour les postes d’enseignants : (ministère de la Culture et de la Communication/DEPS, 2011, p. 201) et (ministère de la Culture et de la Communication/DEP, 2002, p. 22-23).
URL http://journals.openedition.org/sociologie/docannexe/image/2645/img-3.jpg
File image/jpeg, 192k
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References

Electronic reference

Adrien Pégourdie, « L’« instrumentalisation » des carrières musicales », Sociologie [Online], N°4, vol. 6 |  2015, Online since 03 January 2016, connection on 28 March 2024. URL : http://journals.openedition.org/sociologie/2645

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About the author

Adrien Pégourdie

adrien.pegourdie@unilim.fr
Docteur en sociologie, GRESCO, Université de Limoges - Faculté des Lettres et des Sciences Humaines de Limoges - 39E rue Camille Guérin, 87036 Limoges, France

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