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Manet

À propos de Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique (Seuil, 2013)
Séverine Sofio
Référence(s) :

Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Paris, Editions du Seuil, coll. « Raisons d’agir », 776 p.

Texte intégral

  • 1 . Pierre Bourdieu (2013), Manet. Une révolution symbolique, Paris, Seuil, « Raisons d’agir », 776 p

1La publication de la retranscription des cours de Pierre Bourdieu au Collège de France en 1999‑2000, Manet : une révolution symbolique, aux éditions du Seuil1, était d’autant plus attendue qu’il s’agit là du dernier « inédit » d’importance de Bourdieu. L’imposant ouvrage, édité par Pascale Casanova, Patrick Champagne, Christophe Charle, Franck Poupeau et Marie‑Christine Rivière, est constitué de deux ensembles : d’abord les dix-huit cours, eux‑mêmes divisés en deux parties (ceux de janvier à mars 1999 sont regroupés sous le titre « L’effet Manet », pp. 13‑255, ceux de janvier à mars 2000, sous le titre « Fondements d’une esthétique dispositionnaliste », pp. 259‑528) ; ensuite, un manuscrit commencé au cours des années 1980 et jamais achevé, intitulé Manet l’hérésiarque. Genèse des champs artistique et critique (pp. 549‑735), initialement conçu pour être un complément aux Règles de l’art. On peut enfin mentionner une postface de Christophe Charle (« Opus infinitum. Genèse et structure d’une œuvre sans fin », pp. 529‑544) dans laquelle l’historien, spécialiste du xixe siècle, propose un commentaire critique fort utile et une (trop brève) réinscription des cours dans le contexte politico‑culturel de la fin des années 1990 et dans la carrière du sociologue disparu. Une deuxième postface sensible de Pascale Casanova (« Autoportrait en artiste libre, ou “je ne sais pas pourquoi je me suis mêlé à ça” », pp. 737‑741) clôt l’ensemble.

2La première chose qui frappe, à la lecture des cours sur Manet, c’est indubitablement le style : le travail remarquable de retranscription nous livre la parole du sociologue dans une langue naturelle, simple et claire, ponctuée de parenthèses plus ou moins développées, qui ne nuisent pourtant pas à la cohérence de l’ensemble. On est loin, par conséquent, du style dense, ramassé et excessivement travaillé qui caractérise les écrits de Pierre Bourdieu. En raison des multiples digressions et de la diversité des thèmes abordés, l’ouvrage lui‑même est extrêmement difficile à résumer. Ici, Bourdieu pense presque tout haut, résume le contenu des cours précédents dont lui‑même n’est pas content (« Mon cours a une forme ouverte et indéfinissable (…) mais peut‑être pas très satisfaisante », p. 146), il réagit aux questions qu’on lui transmet, il fait des détours, improvise, puis revient à son raisonnement, inquiet de dépasser le temps qui lui est imparti. Très marqués par l’oralité, dès lors, les propos sont vifs et directs, et les jugements sur les artistes ou les collègues évoqués apparaissent d’autant plus violents (on peut d’ailleurs se demander si Bourdieu les aurait assumés dans une version publiée de ses cours). De même, autre conséquence de la retranscription, la plupart des faits avancés par le sociologue ne sont pas sourcés – ce qui est parfois extrêmement frustrant – et ce en dépit des louables efforts des éditeurs de l’ouvrage pour intégrer des références au texte, à chaque fois que cela était possible. Enfin, malgré l’index très complet, il est probablement difficile de ne faire que « picorer » dans cet ouvrage volumineux, dans la mesure où les cours, marqués par une réelle progression pédagogique, sont structurés selon une logique de work in progress qui implique nombre de retours en arrière, de précisions, voire de corrections de son propos a posteriori, comme on va le voir.

  • 2 . Voir, par exemple, Jimenez M. (2005), La Querelle de l’art contemporain, Paris, Gallimard.

3Concernant la recontextualisation des cours eux‑mêmes, il faut sans doute rappeler que ceux‑ci ont été prononcés il y a quinze ans. Or les fréquentes références de Bourdieu à l’actualité (lorsqu’il évoque à plusieurs reprises la notion de « conservatisme d’avant‑garde », par exemple) ne sont malheureusement que très peu explicitées dans l’appareil éditorial. Le sociologue fait ainsi plusieurs fois allusion aux débats qui ont entouré la création du musée d’Orsay en 1986 – débats sur lesquels C. Charle revient trop brièvement dans son texte – ou aux violentes controverses sur le statut de l’art contemporain qui ont marqué la fin des années 19902 (par exemple, p. 26 sq.).

  • 3 . Ainsi, même s’ils ne sont pas totalement injustifiés, les vifs reproches de Bourdieu à l’égard d’ (...)
  • 4 . Voir, par exemple, Pollock G. (1987), Vision and Difference. Femininity, Feminism, and Histories (...)

4De même, à propos du corpus référentiel utilisé par le sociologue dans ses recherches sur Manet, on peut noter quelques biais, dont les possibles conséquences sur l’orientation du raisonnement de Bourdieu mériteraient sans doute d’être explorées plus en profondeur. Le premier de ces biais potentiels est le très fort tropisme américain des références d’histoire de l’art mobilisées – avec pour corollaire une méconnaissance relative du champ de l’histoire de l’art française de la fin des années 19903. De plus, on remarque que la grande majorité des références mobilisées par Bourdieu sont déjà assez anciennes au moment où il prononce ses cours, puisqu’elles remontent pour beaucoup aux années 1960‑1970. Conséquence possible de cette focalisation sur des travaux un peu désuets, les publications des historiennes féministes de l’art – nombreuses sur l’art de Manet et des impressionnistes – sont évoquées rapidement, mais ne semblent bizarrement jamais réellement utilisées : ces textes, qui ont abondamment traité du rôle de l’art comme vecteur idéologique (thème dont Bourdieu regrette pourtant qu’il ne soit pas davantage étudié – p. 201 par exemple), auraient notamment pu conduire le sociologue à réévaluer le rôle fondamental, dans le parcours de Manet, de Berthe Morisot, qui, loin de n’être qu’« une très jolie femme amie de Manet » (p. 522), était aussi une artiste fort bien intégrée dans les réseaux culturels et mondains de l’époque, et, surtout, la belle‑sœur du peintre de l’Olympia4.

  • 5 . Voir Bourdieu P. & Lutz R. (1995), « Sur les rapports entre la sociologie et l’histoire en Allema (...)

5Notons enfin que, dans la logique des rapports complexes que le sociologue a toujours entretenus avec l’histoire5, et peut‑être échaudé par la réception des Règles de l’art (1992), Bourdieu se sent manifestement « attendu au tournant » sur la question de la peinture où il peine à se sentir légitime pour différentes raisons qui ne sont qu’à moitié exposées. Le désarroi du sociologue face à l’océan de textes produits sur Manet le conduit, en outre, à des moments de doute extrêmement touchants (et, il faut bien le dire, un peu rassurants pour les chercheurs qui le lisent…). Bourdieu livre ainsi à l’auditoire la conscience qu’il a de son inconscience (p. 24), son insatisfaction perpétuelle, ses craintes (p. 269), voire son « désespoir » (p. 314).

Révolution symbolique : mode d’emploi

6L’objectif, exposé dès les premiers cours, de cette étude sur Manet est d’éclairer les conditions de possibilité et le déroulement d’une révolution symbolique, à partir de l’exemple de la conversion collective qui, à la fin du xixe siècle, a totalement bouleversé la manière de comprendre et de produire la peinture. Cette révolution symbolique, dont notre « œil » moderne, notre culture visuelle et notre histoire sont le produit, est particulièrement difficile à étudier, puisqu’elle implique de comprendre des logiques et des mécanismes que la réussite de cette révolution a, précisément, rendus soit incompréhensibles soit invisibles. Pour analyser les modalités de réalisation de cette transformation de nos schèmes de perception esthétique, Bourdieu s’intéresse au parcours et à l’œuvre d’un peintre en particulier, Edouard Manet, dans la mesure où, à travers les controverses provoquées par ses toiles, Manet permet de « rendre patente l’implicite de l’institution (…), de briser les évidences de la doxa, de tout ce qui va de soi » (p. 201).

7L’analyse se fait en plusieurs étapes : elle passe, en effet, par la construction d’une « histoire sociale de l’art académique » pour comprendre contre quoi se construit Manet (c’est‑à‑dire ce qui le construit) (pp. 164‑170). À partir de cette histoire structurale du système académique, Bourdieu propose de « dégager les propriétés formelles » des œuvres produites à cette époque, démontrant, dans le même mouvement, que toute esthétique est une éthique. Le système académique étant un système régi par et pour des professeurs, « l’art pompier » est un art de l’érudition et de la virtuosité technique (un « expressionnisme de l’exécution » (p. 193) paradoxalement marqué par un idéal d’effacement du peintre) et une « esthétique de la lisibilité », puisque toute œuvre doit raconter une histoire et que sa valeur (symbolique et pécuniaire) est directement indexée au prestige de ce qu’elle représente.

8Après avoir décrit ce « monopole de la consécration », c’est‑à‑dire de la « production des producteurs et des œuvres légitimes », on peut se demander, avec Bourdieu, « comment cette espèce d’assurance collective s’est effondrée », comment on est passé d’un nomos à une situation d’anomie où coexistent plusieurs « principes de construction et d’évaluation différents » (pp. 214‑216). Considérant tour à tour les transformations du système éducatif, la frustration d’un nombre croissant d’artistes que n’absorbait plus le système académique, les effets de la centralisation parisienne, les évolutions techniques (invention de la lithographie, de la peinture en tube, etc.), les choix de l’État qui se désolidarise du système académique en créant un Salon des refusés en 1863, l’augmentation du nombre de clients pour l’art qui conduit à inventer de nouveaux circuits pour la commercialisation des œuvres (coopératives d’artistes, galeries…), le sociologue propose un modèle multifactoriel complexe pour expliquer la réussite de cette révolution esthétique, chaque facteur étant lié plus ou moins directement aux autres (p. 388). Le résultat de tout cela est une « banqueroute symbolique » (p. 223) du Salon comme lieu de sélection et de reconnaissance : une fois que les artistes n’ont plus confiance dans les verdicts du jury, la révolution devient possible.

9Or, dans cette conversion collective, les critiques – qui sont des écrivains, à la suite de la perte, par les artistes, du monopole du discours sur leurs œuvres (perte qui n’est jamais évoquée par Bourdieu, malheureusement) – jouent un rôle capital « parce qu’il s’agit, au fond, de produire une nouvelle forme de croyance » (p. 422). Bourdieu entreprend donc une analyse du champ de la critique contemporaine de Manet, afin de découvrir, au fur et à mesure qu’évoluent les commentaires sur les œuvres du peintre, « le principe explicatif de la transformation (…) du jugement de “la” critique dans son ensemble » (p. 426). À travers l’analyse de la position de Mallarmé (un des rares écrivains qui a soutenu Manet dès les années 1860), Bourdieu montre ainsi que, parallèlement à la transformation des représentations collectives de l’œuvre, les critiques s’inventent peu à peu une nouvelle fonction : jusqu’alors chargés de donner au public les détails historiques permettant de saisir ce qui était représenté dans les tableaux, les critiques deviennent progressivement des interprètes au service des artistes, ceux qui « donnent les clés esthétiques » de compréhension de l’œuvre et produisent la (croyance dans la) valeur des œuvres (p. 350).

  • 6 . Voir notamment Bourdieu P. (1994), « Pour une science des œuvres », Raisons pratiques : sur la th (...)

10Le cours sur Manet, surtout, est une occasion de mettre en pratique cette « science des œuvres » qui est au cœur de la réflexion de Bourdieu sur l’art depuis longtemps6. Le sociologue semble un peu tâtonner sur ce point délicat qu’il attaque de plusieurs côtés. Considérant Le déjeuner sur l’herbe comme une œuvre paradigmatique de la « révolution de Manet », Bourdieu propose d’abord une méthode originale de l’étudier, en reconstituant la matérialité de l’acte pratique de la création, c’est‑à‑dire en passant de l’opus operatum (l’œuvre faite) telle qu’elle est étudiée par l’histoire de l’art, au modus operandi (l’œuvre en train de se faire). Autrement dit, il s’agit de tenter de répondre le plus précisément possible à la question : « qu’est‑ce qu’il s’est passé le jour où Manet a commencé Le déjeuner sur l’herbe ? ». En amont, l’œuvre est donc perçue à la fois comme le résultat d’un savoir‑faire technique acquis, et comme l’actualisation concrète de la rencontre entre les dispositions d’un artiste et des positions dans un champ, ce qui justifie d’analyser, en aval, ses « effets sociaux » (p. 50). Le champ, en effet, rappelle le sociologue, est ce « monde social dans lequel on lutte avec des formes contre des formes, (…) à l’intérieur duquel le créateur se crée comme créateur en créant des formes qui prennent appui sur d’autres formes pour s’opposer à elles, pour les contrecarrer, pour les surmonter » (p. 345). Pour comprendre l’œuvre, il faut dès lors mobiliser « un peu de culture historique spécifique (…) mais aussi des références (…) ressortissant à l’ordre spécifiquement artistique, ainsi que la politique, l’ordre culturel, l’ordre étatique, tout ce que l’artiste a pu engager par la médiation de ses “je ne veux pas faire ça”, “je fais ci, je fais ça”, etc. » (p. 140). Ce travail analytique participe, par conséquent, d’« une esthétique génétique fondée sur une vision réaliste de la pratique, sur une théorie de ce que c’est qu’un savoir‑faire » (p. 103). C’est cette théorie des dispositions qui permet de faire le lien entre les œuvres et les enjeux du monde social, tels qu’ils sont réfractés dans le champ. Elle permet aussi, du même coup, non seulement de liquider la question de l’intentionnalité de l’artiste, au profit « d’une sorte de structuralisme génétique » (p. 105), mais aussi de surmonter « l’erreur du court‑circuit (qui fait) passer directement des causes sociales, des faits généraux à la particularité la plus particulière d’une œuvre » (p. 399).

11Bourdieu consacre donc le dernier cours à une analyse dispositionnaliste de l’esthétique de Manet. Il montre qu’en raison d’un habitus clivé, le peintre se retrouve pris dans des doubles refus contradictoires et des tensions au sein des deux mondes (« la banque et la bohème ») entre lesquels il est pris et qu’il finit par subvertir (pp. 451‑462). Le sociologue montre ensuite que chaque phase de la vie de Manet est l’occasion d’accumuler du capital social, ce qui témoigne du fait « que Manet (…) était entouré d’un réseau social qui lui a apporté une chose irremplaçable pour un artiste maudit, à savoir qu’il n’était pas maudit pour tout le monde » (p. 484). À partir de là, Bourdieu reprend l’analyse de la peinture de Manet, caractérisée par une volonté (très singulière, à l’époque) d’assumer la bi‑dimensionnalité de la toile, c’est‑à‑dire par un refus de la narrativité, de l’émotion, du relief, de l’illusion. L’œuvre est ainsi transformée en un jeu de formes colorées (« un pas de plus et on aura la peinture complètement abstraite » p. 522) – rien de très neuf dans cette analyse, ainsi que l’admet le sociologue lui‑même. Le programme est malheureusement inachevé, et l’on n’est guère convaincu par la description des œuvres trop rapide qui clôt le cours sans mettre réellement en pratique la théorie dispositionnaliste (pp. 511‑528). L’essentiel, toutefois, était de poser la nécessité de ce rapport entre l’espace des possibles biographiques, les enjeux spécifiques au champ et les choix du peintre tels qu’ils sont matérialisés dans l’œuvre.

Le sociologue au travail

12L’un des intérêts majeurs des cours sur Manet, en effet, reste la vision unique qu’ils offrent des coulisses d’un work in progress à la fois théorique et empirique. Le format du cours retranscrit, et la manière de faire de Bourdieu ici, nous donnent accès à un certain nombre d’étapes et de réflexions qui ne sont généralement pas accessibles, ce qui est absolument passionnant. On voit ainsi, comme « en direct », la pensée s’affiner au fur et à mesure du déroulement du cours, en même temps que s’ajustent les références et que se précisent les données historiques sur lesquelles Bourdieu fonde son raisonnement.

  • 7 . La publication du manuscrit inachevé, qui permet de voir ce réordonnancement du raisonnement de B (...)

13La lecture du manuscrit inachevé donne, de plus, une indication sur les choix du sociologue pour ce qui concerne la structure globale de son travail : bien antérieur au cours, le manuscrit est une compilation de notes et de fragments de chapitres. Bourdieu y part du niveau macro de l’espace de production picturale pour se focaliser progressivement sur le parcours de l’individu Manet, mais, face à la difficulté de « raccrocher » ainsi la question de l’œuvre à sa théorie et confronté à une maîtrise manifestement insuffisante des données historiques, on sent que le sociologue se trouve dans une impasse. On entrevoit dès lors pourquoi Bourdieu a abandonné le manuscrit, et changé son fusil méthodologique d’épaule pour l’élaboration des cours. Dans ces derniers, en conséquence, il part plutôt du niveau micro du scandale du Déjeuner sur l’herbe, qui « incarne » en quelque sorte la révolution symbolique, pour s’intéresser aux « effets sociaux » des œuvres, élargir progressivement sa focale au contexte socio‑culturel, et enfin revenir, via l’étude du champ de la critique, à l’analyse des dispositions de Manet que Bourdieu présente alors, littéralement, mises en œuvre(s)7.

14Au‑delà de ces considérations herméneutiques, les incises et commentaires, dont le sociologue fait grand usage dans le cours, lui permettent de revenir sur quelques concepts sociologiques et sur l’usage critique qu’il peut en faire – par exemple « fait social total » (p. 140) ou « charisme » (pp. 379‑380). Ce Manet peut donc être lu de deux manières, comme un traité d’esthétique dispositionnaliste sur l’avènement de la modernité en peinture, mais aussi comme une sorte de manuel de sociologie critique appliquée, grâce aux mises en gardes pédagogiques, aux doutes (nombreux) et aux retours en arrière (« chaque semaine, je voudrais corriger ce que j’ai dit la semaine précédente » p. 376) qui émaillent cette recherche‑en‑train‑de‑se‑faire. Bourdieu explique, par exemple, très concrètement, ce que le concept de champ apporte à l’interprétation des positions prises par les chercheurs (pp. 367‑368) ; il rappelle la nécessité de critiquer les sources et de prendre autant en compte les postures que les « silences » des productions intellectuelles (pp. 28‑35) ; il revient sur les précautions à prendre au moment de la construction d’un objet en sociologie (pp. 96‑98). Faute d’avoir eu le temps d’achever sa recherche, le cours devient parfois un exposé programmatique extrêmement précis, comme lorsque le sociologue liste le travail à faire pour reconstituer le champ de la critique en 1863, espérant explicitement que d’autres, après lui, s’attèleront à cette tâche (pp. 443‑445). À plusieurs reprises, Bourdieu commente son application du principe « terriblement difficile à mettre en œuvre » de « double historicisation » (« [les sociologues, les historiens…] doivent historiciser leur objet, les textes, les documents ou les objets qu’ils étudient et ils doivent historiciser aussi leurs propres concepts, leurs propres instruments de pensée, etc. » à cause du « danger de croire comprendre », pp. 312‑314). Dans l’idéal, en effet, chaque mot (« originalité », « nature », etc.) des textes mobilisés par le chercheur devrait être replacé dans le contexte de son énonciation, dans « sa profondeur historique » – ce que Bourdieu s’efforce de faire à partir d’une critique de Mallarmé sur Manet (p. 319 sq.) Toujours selon ce précepte, le sociologue explicite l’importance de « se mettre à la place de l’auteur » (p. 494), tout en faisant preuve d’un « éclectisme rationnel » qui implique de n’exclure a priori aucune prise de position afin de pouvoir en « cumuler rationnellement les apports », (p. 376). Dans cette logique de recontextualisation, le recours pédagogique à l’anachronisme contrôlé peut aussi aider à la compréhension des enjeux d’une époque. Bourdieu compare ainsi la situation du système académique du milieu du xixe siècle avec celle de l’université française dans les années 1960 (p. 220 sq.) ; de même, en une analogie audacieuse mais tout à fait éclairante, il tente de rendre le scandale du Salon des refusés pour les contemporains de Manet, en le rapprochant d’une publication des copies de collés à un grand concours de l’Éducation nationale (p. 365).

Trois points restés en suspens

  • 8 . Voir, par exemple, Allard S. & Chaudonneret M.C. (2006), Ingres : la réforme des principes (1806‑ (...)

15Pour finir, on mentionnera trois faiblesses de ce travail inachevé autour de Manet. Le premier est lié à une sorte d’écrasement chronologique, dont peut‑être seuls les spécialistes de la période étudiée se rendront compte, mais qui ne laisse pas de surprendre de la part d’un chercheur aussi attentif à l’impératif de réhistoricisation et au risque de synchroniser artificiellement des pratiques ou des discours qui n’avaient pas le même sens au moment de leur actualisation/énonciation (ces risques sont clairement explicités p. 137 ou p. 236). Malgré ces mises en garde, Bourdieu rapproche à plusieurs reprises Manet d’Ingres, de Courbet, de Delaroche ou de Delacroix, alors que ceux‑ci n’étaient pas de la même génération que le peintre d’Olympia, et ont donc travaillé dans des contextes politico‑culturels bien distincts. Pour ne prendre qu’un exemple, Ingres est évoqué comme un parangon de l’artiste académique (p. 190) alors que la position de ce peintre vis‑à‑vis du Salon et de l’Académie a beaucoup évolué au cours de sa carrière, ce que Bourdieu ne mentionne pas, comme si l’image construite par l’historiographie d’Ingres comme défenseur de la ligne pure contre la couleur, avait été réelle et valable pour toute la carrière du peintre8. L’un des corollaires significatifs de ce rapport parfois incertain à la chronologie dans l’analyse est sans doute le point aveugle constitué par la nature politique – affirmée mais jamais explicitée – de la révolution esthétique de Manet (pp. 212‑213).

  • 9 . Lethève J. (1968), La Vie quotidienne des artistes français au xixe siècle, Paris, Hachette et Ta (...)

16La deuxième faiblesse de cet ouvrage est due au flou des catégories reprises telles quelles de l’histoire de l’art. Ainsi, les catégories « art pompier », « art académique », « art officiel » ou « art d’État », ne sont jamais définies par le sociologue, et semblent tantôt se recouper, tantôt devoir être distinguées. En outre, Delaroche et Cabanel, Ingres et Meissonnier sont indifféremment considérés comme des peintres « pompier », mais plus d’un demi‑siècle sépare les toiles évoquées des uns et des autres, ce qui impliquerait de considérer comme « art pompier » l’écrasante majorité de la peinture d’histoire du xixe siècle. On retrouve sans doute ici une conséquence du problème, évoqué plus haut, de l’usage de sources datées et dépourvues de toute réflexion sur les catégories mobilisées. Parmi ces ouvrages utilisés comme sources par Bourdieu (et bizarrement jamais envisagés de manière critique), notamment ceux de Lethève ou Tabarant9 – le livre de ce dernier étant qualifié de « fondamental » p. 189 – s’avèrent pourtant de purs produits de la révolution symbolique, c’est‑à‑dire de l’entreprise de construction du mythe de la modernité et de la lutte du génie individuel contre une institution rétrograde. De là viennent un certain nombre d’idées reçues reprises par le sociologue, telle l’idée que les suicides étaient fréquents chez les jeunes peintres (p. 184), ce dont on n’a absolument aucune preuve historique.

17Enfin, le dernier point problématique du Manet est lié au paradoxe d’une réflexion qui est à la fois centrée sur un individu, et censée montrer les ressorts d’une conversion collective. La notion même de champ, où toutes les positions sont inter­dépendantes et où chaque prise de position est rendue possible par d’autres prises de position antérieures, fait apparaître cette focalisation sur Manet comme une sorte de contradiction dans les termes. Bourdieu, cependant, semble peu à peu prendre conscience de cette faille. Ainsi, la première partie du cours est marquée par une vision totalement empathique du génie isolé confronté au « rire des imbéciles » (« Ma première interrogation a été de me demander comment (Manet) a fait pour ne pas devenir fou, comment il a pu tenir sous une avalanche d’insultes, sans autres recours que trois ou quatre fidèles » pp. 246‑247) ; mais, au fur et à mesure du déroulement de l’analyse, la perception de la position de Manet se nuance et se complexifie : « on ne peut pas – comme je le faisais il y a simplement deux ans (…) – en rester à la vision bloc contre bloc » [i.e. Académie vs. bohème] (p. 377). En effet « on a l’impression que Manet a été conspué, selon une espèce de métaphore christique, par la totalité de la critique, alors que les critiques se partageaient presque à parts égales » (p. 430) et « contrairement à la légende, Manet n’était pas sans soutien » (p. 441). C’est sans doute là l’une des illustrations les plus remarquables de la force heuristique de la méthode dispositionnaliste, dont on voit combien elle est efficace, jusque sur Bourdieu lui‑même.

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Notes

1 . Pierre Bourdieu (2013), Manet. Une révolution symbolique, Paris, Seuil, « Raisons d’agir », 776 p.

2 . Voir, par exemple, Jimenez M. (2005), La Querelle de l’art contemporain, Paris, Gallimard.

3 . Ainsi, même s’ils ne sont pas totalement injustifiés, les vifs reproches de Bourdieu à l’égard d’une histoire de l’art française qui ne s’intéresserait pas à sa propre histoire (p. 28) apparaissent un peu excessifs. L’histoire de l’histoire de l’art était justement un des quatre axes de recherche de l’Institut National d’Histoire de l’Art, fondé en 2001 et dont on parlait déjà beaucoup en 1999‑2000. Plus généralement, pour un point de vue mesuré d’un historien de l’art sur les attaques de Bourdieu contre cette discipline, voir Philippe Saunier, « Bourdieu l’hérésiarque » sur La vie des idées. http://www.laviedesidees.fr/Bourdieu‑l‑heresiarque.html.

4 . Voir, par exemple, Pollock G. (1987), Vision and Difference. Femininity, Feminism, and Histories of Art, London, Routledge.

5 . Voir Bourdieu P. & Lutz R. (1995), « Sur les rapports entre la sociologie et l’histoire en Allemagne et en France », Actes de la recherche en sciences sociales, nos 106‑107, pp. 108‑122, ou, sur un mode plus apaisé, Bourdieu P. & Chartier R. (2010), Le Sociologue et l’Historien, Marseille, Agone.

6 . Voir notamment Bourdieu P. (1994), « Pour une science des œuvres », Raisons pratiques : sur la théorie de l’action, Paris, Seuil, p. 59 sq. Rappelons que la place de l’œuvre dans l’analyse sociologique est un problème récurrent qui a occasionné bien des débats et des scissions au sein de la sociologie de l’art en France, au cours des années 1990‑2000.

7 . La publication du manuscrit inachevé, qui permet de voir ce réordonnancement du raisonnement de Bourdieu, satisfera sans doute les exégètes de l’œuvre du sociologue, mais on ne peut s’empêcher de se demander, vu le caractère approximatif non seulement de l’interprétation de certains faits historiques (qui, du point de vue des spécialistes de la période, dessert un peu le propos général) mais aussi de la démarche théorique elle‑même, ici trop partiellement exposée, s’il était bien utile de publier ce que l’on peut vraiment considérer comme un brouillon, l’essentiel des éléments esquissés dans le manuscrit étant plus clairement exposé dans les cours.

8 . Voir, par exemple, Allard S. & Chaudonneret M.C. (2006), Ingres : la réforme des principes (1806‑1834), Paris, Fage.

9 . Lethève J. (1968), La Vie quotidienne des artistes français au xixe siècle, Paris, Hachette et Tabarant A. (1942), La Vie artistique au temps de Baudelaire, Paris, Mercure de France.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Séverine Sofio, « Manet », Sociologie [En ligne], Comptes rendus, 2014, mis en ligne le 27 août 2014, consulté le 24 juin 2017. URL : http://sociologie.revues.org/2266

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Auteur

Séverine Sofio

severine.sofio@cresppa.cnrs.frChargée de recherche au CNRS – CRESPPA‑CSU - CRESPPA‑CSU – 59/61 rue Pouchet – 75849 Paris cedex 17

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