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Créer du vivant

A propos de Marion Muller‑Dufeu, « Créer du vivant », Sculpteurs et artistes dans l’Antiquité grecque (Presses universitaires du Septentrion, 2011)
Pierre Verdrager
Référence(s) :

Muller‑Dufeu Marion, « Créer du vivant ». Sculpteurs et artistes dans l’Antiquité grecque, Lille, Presses universitaires du Septentrion, « Archaiologia », 2011, 381 p.

Texte intégral

  • 1 . Ernst Kris & Otto Kurz (2010 [1934]), La Légende de l’artiste, Paris, Allia.
  • 2 . Andrew Martindale (1972), The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance, Londre (...)
  • 3 .Voir, entre autres, Xavier Barral I Altet, L’Art médiéval (2011 [1991]), Paris, PUF.
  • 4 . Otto Rank (1984), L’Art et l’artiste. Créativité et développement de la personnalité, Paris, Payo (...)
  • 5 . Rudolf & Margot Wittkower (1985), Les Enfants de Saturne. Psychologie et comportement des artiste (...)
  • 6 . Emma Barker, Nick Webb & Kim Woods (dir.) (1999), The Changing Status of the Artist, New Haven, Y (...)
  • 7 . Vincent Lefèvre (2006), Commanditaires et artistes en Inde du sud. Des Pallava aux Nayak (viexvi (...)
  • 8 . Christine Guth, Art of Edo Japan. The Artist and the city. 1615‑1868 (2010 [1996]), Yale, Yale Un (...)
  • 9 . Craig Clunas (2004 [1991]), Superfluous Things. Material Culture and Social Status in Early Moder (...)
  • 10 . James Cahill (1994), The Painter’s Practice. How Artists Lived and Worked in Traditional China, N (...)

1La figure de l’artiste a été abordée à de nombreuses reprises et de bien des façons par les chercheurs en sciences sociales. Ernst Kris et Otto Kurz ont, par exemple, analysé ses légendes1 ; Andrew Martindale2 ou Xavier Barral I Altet3 ont étudié son statut au Moyen Âge ; la dimension psychologique, quant à elle, a été analysée par Otto Rank4 ou encore par Rudolf et Margot Wittkower5. Plus récemment, ont été publiées aux États‑Unis des études qui insistent sur la dimension évolutive du statut d’artiste6. Dans ce domaine, les études orientales n’ont pas été en reste. On retiendra notamment les noms, pour l’Inde, de Vincent Lefèvre7, pour le Japon, de Christine Guth8, ou encore, s’agissant de la Chine, des études majeures de Craig Clunas9 ou de James Cahill10.

  • 11 . Nathalie Heinich (1996), Être artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteu (...)
  • 12 . Ibid., p. 11‑12.

2L’ouvrage qu’a fait paraître en 2011 Marion Muller‑Dufeu s’inscrit dans cette continuité thématique. Il a, pour le moment, suscité peu d’intérêt dans la communauté des sociologues. Par certains côtés, on peut le comprendre : bien que née en 1954, Muller‑Dufeu nous livre là son premier livre en tant qu’auteure. En 2002, elle avait fait paraître, en tant qu’éditrice, un énorme ouvrage sur les sources littéraires et épigraphiques de la sculpture grecque, complétant utilement la célèbre somme qu’Overbeck avait publiée en 1868. Est‑ce à dire qu’il faille inférer de cette relative discrétion éditoriale une faible qualité ? Certainement pas. Muller‑Dufeu travaille à cette publication manifestement depuis de très nombreuses années. L’auteure a, de toute évidence, une connaissance extrêmement poussée de son objet. De surcroît, son érudition spectaculaire est toujours mise au service d’une énonciation nuancée et subtile. Son ouvrage pourrait bien fragiliser les thèses concurrentes actuellement dominantes. En effet, celles‑ci parient sur une valorisation progressive du statut d’artiste à partir de la Renaissance, voire après, pour le cas de la France. Ainsi, Nathalie Heinich considère que « l’histoire de l’Antiquité et du Moyen Âge a pu établir avec certitude la quasi‑absence, ou du moins le statut très marginal, d’un statut d’“artiste” au sens moderne, antérieurement à la Renaissance11 ». La sociologue ajoute : « Certes, il existe dans l’Antiquité latine quelques anecdotes rapportées par Pline dans son Histoire naturelle, qui font état de la considération exceptionnelle dont bénéficièrent certains artistes grecs et romains ; mais d’une part, elles ne concernent que quelques individus, célèbres justement pour leur singularité, donc nullement représentatifs de leur profession ; d’autre part, les marques d’extrême considération dont elles témoignent s’appliquent aux objets produits plus qu’à leurs producteurs eux‑mêmes, généralement considérés comme de statut inférieur à leurs œuvres ; enfin, elles indiquent que ce qui était célébré dans leur talent – notamment l’habileté technique du trompe‑l’œil – était bien loin, sinon même à l’opposé, des facultés créatrices que nous attendons aujourd’hui des artistes – au premier rang desquelles figurent l’originalité et la personnalité de l’expression12 ». La vision d’Heinich est très dynamique : elle privilégie ce qui change et a tendance à considérer comme négligeables les continuités.

Continuité ou discontinuité ?

3Pour Muller‑Dufeu, ceux qui envisagent l’artiste de l’Antiquité grecque comme radicalement différent de l’artiste moderne assoient leur jugement sur des bases peu solides. C’est contre le « primitivisme » de l’artiste de la Grèce antique que l’auteure entend lutter. Muller‑Dufeu défend une thèse exactement opposée à celle d’Heinich. Elle considère en effet qu’on a tort d’envisager le statut d’artiste en Grèce ancienne comme étant un statut inférieur et méprisé. Bien sûr, Muller‑Dufeu ne dit pas que le statut de l’artiste antique était « le même » que le statut de l’artiste actuel. En effet, « sans prétendre faire de l’artiste antique l’exact équivalent de celui à qui nos contemporains donnent ce titre, il nous faut reconnaître que parmi les artisans, les anciens Grecs distinguaient des personnages qu’ils plaçaient au‑dessus des autres » (p. 266). Elle affirme donc qu’il ne saurait y avoir de discontinuité radicale entre la période qui va de la Renaissance à nos jours et la Grèce antique du point de vue du statut de l’artiste. S’il y a discontinuité, affirme‑t‑elle, elle est plutôt à envisager entre la Grèce et Rome (qu’Heinich met sur le même plan) où les artistes semblaient occuper une position bien inférieure à celle qu’ils avaient en Grèce : très peu de noms d’artistes romains nous sont par exemple restés. Cela ne veut d’ailleurs pas dire que les artistes grecs n’étaient pas admirés par les Romains, au contraire : il était de bon ton d’avoir une statue grecque – authentique ou non – chez soi. Par cette observation, Muller‑Dufeu s’écarte de Goody pour lequel existe un lien direct entre la vie artistique et toute vie urbaine : il est des contextes où des explications plus fines semblent nécessaires, comme dans l’exemple où le statut romain de l’artiste paraît être sans commune mesure avec son statut grec. On voit donc que c’est à une histoire pendulaire que souhaiterait nous inviter l’historienne : elle rejette l’idée d’un statut d’artiste qui s’élèverait peu à peu depuis la Renaissance après un long néant. Doit être également rejetée l’idée d’un basculement d’une conception communautaire de l’art à une conception personnelle : là encore, c’est un mouvement pendulaire. Si les écoles font florès à l’époque archaïque, l’accent est mis sur les individualités à l’époque classique.

4Le propos de l’auteure est, à mon sens, de grande portée. Je ne suis d’ailleurs pas certain qu’elle ait eu clairement conscience du fait que son ouvrage était susceptible d’intéresser les non‑spécialistes de l’époque antique (c’est mon cas), lesquels ont quand même besoin de savoir précisément ce qui s’est passé dans ce domaine à cette époque. On peut à cet égard regretter que l’auteure ait maintenu dans son texte français quelques mots en grec non translittéré : voilà qui freinera peut‑être les ardeurs des non‑hellénistes, c’est‑à‑dire de presque tout le monde (c’est là un reproche mineur).

5L’enquête de Muller‑Dufeu est méthodique, minutieuse et implacable. Elle se développe en trois parties. L’auteure aborde pour commencer la question de la réception de la sculpture antique, puis celle du sculpteur au travail et, pour finir, envisage le problème des œuvres elles‑mêmes. Je n’ai pas l’ambition de retracer l’ensemble de l’argument et me concentrerai essentiellement sur la question du statut social de l’artiste.

Artiste vs artisan ?

6L’historienne pose donc d’emblée qu’on a tort de considérer les artistes antiques comme de simples artisans. Or, pendant longtemps, la communauté savante a pensé que l’artiste de l’Antiquité ne bénéficiait que d’un très bas statut. C’est cette tradition que Muller‑Dufeu entend battre en brèche. Certes, l’artiste était un artisan. Il devait maîtriser parfaitement la technique de son art. Ce n’était pas, pour autant, un artisan comme les autres puisqu’il était censé posséder, en plus de la technè, la sophia : il y avait clairement artisan et artisan. Si le travail manuel était d’ordinaire déprécié, cela n’affectait en aucun cas le sculpteur. Ainsi, sa rémunération était sensiblement plus élevée que celle d’un artisan ordinaire. En effet, « l’analyse des comptes des sanctuaires a montré que les sculpteurs se situaient toujours dans la partie supérieure de l’échelle des rémunérations, et qu’ils étaient donc ainsi bien distingués de la masse des artisans » (p. 265). Certains sculpteurs ou peintres pouvaient même devenir riches. C’était sans doute, tout comme aujourd’hui, l’exception. Phidias, Lysippe ou Praxitèle se sont enrichis par leur art : « l’artiste pouvait jouir dans sa cité, ou dans celle qui l’avait accueilli, non seulement d’une certaine renommée, et peut‑être de la richesse, mais aussi d’un grand prestige et d’une position sociale élevée » (p. 142). À cet égard, dans leur grande majorité, les sculpteurs étaient des citoyens. Certaines grandes familles pouvaient s’allier avec d’éminentes familles d’artistes. Pour Muller‑Dufeu, il est clair que « les sculpteurs n’appartenaient pas aux classes les plus modestes, bien au contraire : le fait est patent pour la famille de Praxitèle, que nous voyons jouer un rôle important dans la cité ; il est vraisemblable pour Phidias et pour d’autres, à toutes époques » (p. 265). Ceux qui voulaient prendre des cours avec un Zeuxis devaient ouvrir en grand leur bourse : les leçons des grands artistes coûtaient très cher. Aussi arrivait‑il que certains puissent se permettre parfois de travailler pour rien. Les artistes avaient conscience de leur valeur, et ceci dès l’époque archaïque. Certains se représentaient parfois dans les œuvres qu’ils fabriquaient, y compris au côté des divinités.

7En outre, certains d’entre eux étaient de véritables intellectuels dotés d’une vaste culture. Ainsi, par exemple, Phidias était féru d’optique et de géométrie. La vue selon laquelle les artistes étaient analphabètes est erronée : certains artistes étaient aussi auteurs de textes. Il était fréquent que les sculpteurs soient aussi peintres. Le mythique Dédale, qu’on considérait comme le premier artiste, était lui‑même polyvalent. Cette polyvalence allait même jusqu’à la pratique, pour certains d’entre eux, de la divination.

8Pourquoi tout cela a‑t‑il été effacé de la mémoire ? Pour Muller‑Dufeu, si toutes les productions intellectuelles des artistes ont été perdues avec le temps, c’est avant tout parce que les Pères de l’Église ont tout fait pour qu’elles ne passent pas à la postérité. Nous avons en effet été très égarés par la patristique qui condamnait l’art parce qu’il était susceptible d’encourager l’idolâtrie. Il ne fallait pas rendre un culte aux statues car elles étaient réputées comme étant opaques et immobiles. Il faut en effet rappeler que le christianisme primitif était hostile aux représentations. Le fait que les sculpteurs étaient considérés comme des créateurs de vie, on y reviendra, ne pouvait qu’indigner les pères de l’Église. Cette concurrence avec Dieu leur était tout bonnement insupportable car il était censé être le seul à pouvoir créer la vie. L’intervention des Pères de l’Église a été au principe d’une erreur de perspective manifeste.

Un statut social élevé

9La transmission du métier d’artiste, où la performance technique était extrêmement valorisée, s’opérait au sein de l’atelier où existait vraisemblablement une division du travail entre un maître et des assistants. Il arrivait que le métier se transmette de génération en génération au sein de véritables dynasties d’artistes, comme cela se produit encore aujourd’hui (le phénomène étant particulièrement frappant au cinéma). Cela étant, certains membres de l’atelier pouvaient aussi être des étrangers : le recrutement pouvait être ouvert. Rares étaient ceux qui, comme Lysippe, ne revendiquaient aucun maître.

10La position sociale du sculpteur était donc généralement élevée et il semble que la sculpture était considérée comme supérieure à la peinture. Les artistes étaient respectés et recherchés. Une des preuves de leur valeur réside dans le fait que nous ayons conservé un grand nombre de noms d’artistes de cette époque. Si la pratique de la signature était aléatoire, elle était aussi fréquente et certaines ont disparu du fait du passage du temps. La disparition des signatures a parfois été confondue avec le fait que les œuvres étaient anonymes, ce qui était censé prouver que l’artiste n’avait pas de statut valable. La signature pouvait fonctionner comme le garant de la valeur de l’œuvre. Elle pouvait être individuelle et se distinguait des marques d’atelier qui pouvaient également exister. Pour les Anciens (comme pour nous), la question de la signature était liée à celle de la reconnaissance et à la gloire. Il arrivait également que des artisans signent leur travail. Mais c’était là le signe d’une production d’une exceptionnelle qualité. En tout état de cause, les Grecs faisaient des hiérarchies entre les artistes. Aujourd’hui comme hier, dans ce domaine, les acteurs étaient bien peu relativistes.

La proximité avec les grands

11Certains grands artistes pouvaient être proches du pouvoir. Il y avait ainsi des liens entre Phidias et Périclès. Quant à Alexandre le Grand, il visitait fréquemment l’atelier d’Apelle. L’aristocratie athénienne fréquentait de façon courante les grands artistes. Certains pouvaient même se montrer insolents avec les puissants sans pour autant subir leurs foudres. On considère qu’à l’époque archaïque, certains artistes pouvaient faire l’objet d’une protection par les tyrans qui les employaient. En tout état de cause, les cités grecques devaient pouvoir disposer de génies tutélaires : les artistes contribuaient à leur grandeur.

12On a souvent considéré que l’emprise de la religion sur le monde de la création occasionnait nécessairement une éclipse de l’artiste. Muller‑Dufeu voit les choses autrement : la proximité de l’artiste avec les divinités en faisait nécessairement un personnage important, voire crucial. À cet égard, on a souvent dit qu’aucune Muse ne s’occupait des artistes pour leur dénier toute valeur. Pourtant les artistes étaient sous le patronage d’Héphaïstos et d’Athéna qui n’étaient en rien des divinités mineures. Il arrivait même qu’on établisse un parallèle entre l’artiste et la divinité. On considérait parfois que la divinité se comportait en artiste et on pouvait la représenter comme un potier manipulant de l’argile. C’est en tout cas à l’artiste que revenait la lourde charge de faire advenir la divinité. Ce pouvoir de créer du vivant – c’est le titre de l’ouvrage – procurait de ce point de vue à l’artiste une supériorité sur les divinités car les divinités elles‑mêmes n’étaient pas considérées comme source de vie. Le mythe de Pygmalion illustra ce pouvoir. Le mérite d’avoir créé l’illusion de la vie retombait entièrement sur l’artiste, que quelques auteurs dotaient d’ailleurs de pouvoirs magiques. Phidias était ainsi considéré comme un faiseur de dieux. Muller‑Dufeu défend la thèse qu’il n’y avait pas d’altérité radicale entre les humains et les divinités. Les unes comme les autres étaient des créatures limitées. C’est là un point de désaccord avec Jean‑Pierre Vernant qui estimait que cette altérité était plus importante. En tout état de cause, les divinités étaient des choses trop sérieuses pour qu’on les abandonne à des artisans méprisés, comme le colporte la tradition.

13De fait, certaines œuvres étaient dotées d’un très grand prestige. À l’époque hellénistique se développent d’ailleurs les collections d’objets d’art, par exemple à Pergame. Elles faisaient l’objet de recensions et de traités théoriques comme le Canon de Polyclète. Quant aux premiers traités d’histoire de l’art, ils virent également le jour à l’époque hellénistique.

Autonome vs hétéronome ?

  • 13 . Paul Feyerabend, Adieu la raison (1989 [1987]), Paris, Seuil «Points Sciences», p. 316.

14Certes, des contraintes pesaient sur l’artiste. Il n’était pas « autonome » : il devait se conformer assez strictement à une tradition et devait rendre des comptes, notamment lorsqu’une puissance publique passait commande. Mais, estime Muller‑Dufeu, la situation est tout à fait comparable à ce qui se passe aujourd’hui. Cette hétéronomie ne signifiait en aucun cas un mépris de l’art ou de l’artiste. Feyerabend ne rappelait‑il pas, à juste titre, que parmi les plus hauts chefs‑d’œuvre de l’art figuraient bon nombre de productions façonnées dans un contexte d’hétéronomie absolue13 ?

15Mais d’où nous vient alors l’idée que l’artiste grec était méprisé ? En fait, ce sont pour l’essentiel les gens de plume qui ont façonné cette fausse image qui est restée dans les mémoires. Or si ces écrivains avaient tendance à avoir du dédain pour les artistes, c’est avant tout parce qu’ils en étaient les rivaux. Les écrivains avaient tendance à se considérer comme les seuls créateurs authentiques. C’est parce que nous nous sommes généralement contentés des dénigrements de Platon ou d’Aristote que nous avons fait fausse route, même si des éléments positifs relativement à l’artiste existent dans Les Lois. En se mettant à l’écoute d’acteurs plus « ordinaires », Muller‑Dufeu constate que l’image qui nous a été léguée par les philosophes est largement erronée. Tous les philosophes ne défendaient pas, comme Platon, l’idée que l’art trompe les sens. D’autres théoriciens ont défendu des thèses différentes. Ainsi, « Xénocratès considère que l’activité de l’artiste est une activité créatrice, au même titre que celle du poète » (p. 58). On a aussi beaucoup défendu l’idée que les poètes bénéficiaient d’un prestige supérieur parce qu’ils étaient éloignés de toute considération marchande. Muller‑Dufeu désapprouve : nombreux ont été les auteurs de cour qui ont touché des rémunérations pour leur travail, et ceci à bien des époques différentes. En effet, affirme‑t‑elle, « les poètes se trouvent vis‑à‑vis de leurs commanditaires dans la même situation que le sculpteur ou le peintre : ils vendent à un particulier qui veut être glorifié l’habileté qu’ils possèdent dans l’art de versifier » (p. 67). À cet égard, la structure hiérarchique entre le commanditaire et l’artiste ne peut se laisser décrire comme une simple relation de domination de l’un – le commanditaire –  sur l’autre – l’artiste. Si l’artiste bénéficiait de l’argent du commanditaire, ce dernier bénéficiait en retour du prestige de l’artiste. On pouvait aussi faire appel à un artiste étranger : c’était une manière de dérouter et donc de manifester sa grandeur. Certains auteurs ont à cet égard interprété les voyages de certains artistes allant de ville en ville comme une forme d’« errance ». Muller‑Dufeu pense, tout au contraire, que ces voyages fournissent la preuve du fait qu’ils étaient très demandés. C’étaient des signes de qualité. Pour un commanditaire, faire appel à un grand artiste présentait malgré tout le risque que le prestige de l’artiste éclipse le sien propre. L’équilibre des forces pouvait être précaire.

16D’ordinaire, les artistes travaillaient sur commande. Mais ce n’était pas toujours le cas. La commande n’impliquait pas nécessairement la domination : avoir une commande d’un puissant commanditaire était aussi un signe de réussite (tout comme aujourd’hui). Dans le même temps, les commanditaires avaient eux aussi des obligations, comme par exemple de payer des intérêts en cas de retard dans la rémunération, et inversement, l’artiste devait verser des indemnités s’il livrait son œuvre hors délai. Quant aux grandes commandes publiques, elles donnaient généralement lieu à des concours. Les statues étaient l’objet d’importants enjeux de pouvoir. Si les cités pouvaient manifester leur reconnaissance à l’égard d’un bienfaiteur en lui érigeant une statue, certains pouvaient prendre eux‑mêmes l’initiative de faire ériger une statue à leur effigie, chose qui suscitait parfois la critique des philosophes.

Esthétique pragmatiste

17Muller‑Dufeu revient longuement sur les critères esthétiques des Grecs. Il fallait que l’œuvre fût non pas servilement ressemblante – ce en quoi elle ne fonctionnait pas en tant que simple trompe‑l’œil – mais vivante au point qu’on s’y méprenne. « C’est aussi pourquoi, pour Pausanias, les œuvres de Dédale, qui, malgré leur aspect étrange, possèdent quelque chose de divin, prouvent que leur auteur était un véritable artiste » (p. 240). On racontait même qu’il fallait attacher ses statues pour qu’elles ne s’enfuient pas. C’était la preuve de leur qualité comme de celle de Dédale. Ces statues vivantes font d’ailleurs songer aux automates d’Héphaïstos. C’est là encore une proximité avec la divinité. Le fait que les animaux même se méprenaient en confondant les œuvres et les objets du monde réel – on se souvient des fameux raisins de Zeuxis – fournissait la preuve de la capacité de l’artiste à créer de la vie. Mais on aurait tort de penser, estime Muller‑Dufeu, que l’objet créé était seul objet de l’admiration : le créateur récoltait bien la gloire qui était associée à ses œuvres.

18Cette critériologie réaliste est très loin d’avoir disparu de nos jours et l’on peut dire qu’un très grand nombre d’écoles littéraires et artistiques ont fondé leur théorie sur des variantes de cette esthétique. Lorsqu’il s’agissait de représenter une divinité, il était important qu’elle puisse être ressemblante afin, d’une part, qu’on puisse correctement l’identifier et, d’autre part, que la divinité puisse s’y installer convenablement car il ne s’agissait pas seulement de la représenter mais de la rendre présente. Une statue de divinité réussie ne devait pas seulement être belle, elle devait aussi « marcher », à savoir faire venir la divinité. L’esthétique des Grecs était pragmatiste. Lorsqu’ils rendaient hommage à une divinité par le biais d’une statue, c’était bien à la divinité que l’on s’adressait et non à un simple bloc de marbre. Cette expérience ressemble fort à celle que vivent aujourd’hui les catholiques qui, priant devant la statue de tel ou tel saint, s’adressent en fait au saint lui‑même : dans le monde catholique, les Pères de l’Église, dans ce domaine, ont clairement perdu la partie.

Intériorité

19Cette continuité de l’artiste antique et de l’artiste contemporain va même jusqu’à l’exigence d’intériorité, pourtant réputée typique de l’art moderne. Ainsi, à l’époque hellénistique, la critique artistique considère comme essentiel que l’artiste se conforme non pas à la nature mais à l’idée qu’il se forme dans son esprit. Et ce qui est vrai de l’intériorité l’est sans doute aussi de l’originalité. Si les productions artistiques étaient contraintes par les exigences des commanditaires et du réalisme, cela ne voulait pas dire pour autant que toute initiative personnelle était interdite : lorsque Praxitèle représentait une divinité féminine nue, il innovait bel et bien.

20Muller‑Dufeu évoque aussi la question des femmes artistes et constate que si parmi les artistes les femmes n’étaient clairement pas les plus nombreuses, elles n’en étaient pas pour autant complètement absentes, et ceci dans tous les domaines : poésie, musique, peinture ou tissage, pratique qui était alors très considérée. Parmi les écrivains, il y avait bien sûr Sappho, chez les peintres, on peut citer Corinna, Télésilla, Anyté ou encore Iaia de Cyzique. Certaines faisaient même des tableaux dont le prix dépassait celui des hommes. À cet égard, la tradition attribuait aux femmes l’invention de la peinture. Il est clair que certaines femmes réussirent à atteindre une grande renommée, ce qui n’était pas rien dans une société caractérisée par une forte domination masculine.

Remarques générales

21Le travail de Muller‑Dufeu me paraît appeler quelques remarques d’ordre général. On peut en effet se demander pourquoi il existe un contraste aussi considérable entre son enquête et l’état actuel du savoir sociologique dans ce domaine, bien plus discontinuiste et évolutionniste, notamment dans les travaux de Heinich. Outre les hypothèses très justes soulevées par Muller‑Dufeu, on pourrait en proposer d’autres. La communauté savante a tendance à privilégier les modèles mettant en scène des évolutions fortes. Pourquoi ? Il faut d’abord dire que, d’un point de vue narratif, si le changement se prête mieux au récit, c’est avant tout parce qu’il a un avantage expositionnel indiscutable sur la stabilité. Il est en effet plus attrayant de raconter ce qui change que ce qui se maintient dans le temps. Une métamorphose, Ovide en savait quelque chose, est toujours plus spectaculaire qu’une permanence. Les Grecs nous l’enseignent, le mouvement plaît davantage que la fixité. Plus profondément, il semble que si les conceptions discontinuistes ont prévalu jusqu’aujourd’hui – que l’on pense par exemple au triomphe que l’on a pu faire au « paradigme » de Kuhn ou à la « révolution symbolique » de Bourdieu –, c’est avant tout parce que l’observation du changement social a permis aux chercheurs de se donner le sentiment d’avoir accompli un triple devoir : éviter l’anachronisme, suspendre la projection ethnocentrique et mettre à distance le réalisme épistémique. En effet, tout constat d’une permanence rend l’observateur vulnérable à l’accusation de ne pas satisfaire à l’exigence de rupture avec le sens commun. Celui‑ci doit faire face au soupçon de tomber naïvement dans un « réalisme grossier ». Lorsque Veyne parle de l’antiquité comme d’une « autre planète », il se prémunit contre ce genre de soupçon. Cela explique, pour partie, pourquoi les chercheurs apprécient tant les modèles s’exprimant en termes de « phases » ou de « stades » et les concepts transformationnels en « tion » (rationalisation, civilisation, autonomisation, etc.). L’orientation « critique » d’une bonne part de la sociologie contemporaine s’est, en outre, traduite par une exigence systématique de « dénaturalisation » et d’« historicisation » qui a encouragé à mettre l’accent sur les changements. Puisque tel phénomène avait changé, alors cela pouvait signifier que ce même phénomène pouvait encore se transformer, ce qui était appréciable quand on voulait se débarrasser dudit phénomène, taxé d’être « socialement construit ». C’est parce que la pragmatique de la démolition a encouragé la sémantique de l’évolution que l’observation des continuités s’en est trouvée négligée. Cet accent mis sur les discontinuités n’a pas affecté la seule tradition critique. Les sociologues qui rejettent cette tradition sont aussi concernés. Et c’est là que nous retrouvons Heinich qui, s’agissant du statut d’artiste, a proposé quant à elle un modèle où se succèdent régimes artisanal, professionnel et vocationnel. Malgré les chevauchements et des possibilités de co‑présence synchronique des trois régimes, c’est pour l’essentiel un modèle évolutif.

  • 14 . Hans‑Peter Duerr (1998), Nudité et pudeur. Le mythe du processus de civilisation, Paris, Éditions (...)

22S’il est bien clair qu’il n’y a pas lieu de refuser de décrire toute transformation – ce qui serait tout bonnement absurde – à l’inverse, penser que tout phénomène évolue nécessairement d’une manière radicale dans le temps peut nous conduire à commettre des erreurs intellectuelles. Certains essentialismes sont tout aussi irréfléchis que certains rejets de l’essentialisme. Il ne s’agit pas bien sûr de devenir essentialiste mais de prendre la mesure du fait que le rejet réflexe de l’essentialisme peut aussi nous conduire à faire des fautes. Et il faut constater que les grandes théories évolutives sont aujourd’hui critiquées de toute part. Le « processus de civilisation » d’Elias a été remis gravement en question par Hans‑Peter Duerr ou Jack Goody14. Ce dernier, avec certains médiévistes, ont également fortement critiqué les thèses évolutives de Philippe Ariès s’agissant de l’absence du sentiment d’enfance au Moyen Âge.

23La contribution de Muller‑Dufeu me paraît être une pièce essentielle dans ce débat. Espérons qu’elle donnera lieu à des controverses enflammées. C’est tout le mal qu’on lui souhaite.

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Notes

1 . Ernst Kris & Otto Kurz (2010 [1934]), La Légende de l’artiste, Paris, Allia.

2 . Andrew Martindale (1972), The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance, Londres, Thames and Hudson.

3 .Voir, entre autres, Xavier Barral I Altet, L’Art médiéval (2011 [1991]), Paris, PUF.

4 . Otto Rank (1984), L’Art et l’artiste. Créativité et développement de la personnalité, Paris, Payot.

5 . Rudolf & Margot Wittkower (1985), Les Enfants de Saturne. Psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française, Paris, Macula.

6 . Emma Barker, Nick Webb & Kim Woods (dir.) (1999), The Changing Status of the Artist, New Haven, Yale University Press.

7 . Vincent Lefèvre (2006), Commanditaires et artistes en Inde du sud. Des Pallava aux Nayak (viexviiiesiècle), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle.

8 . Christine Guth, Art of Edo Japan. The Artist and the city. 1615‑1868 (2010 [1996]), Yale, Yale University Press.

9 . Craig Clunas (2004 [1991]), Superfluous Things. Material Culture and Social Status in Early Modern China, Hawai’i, University of Hawai’i Press ; Creg Clunas, Art in China (2009 [1997]), Oxford, Oxford University Press.

10 . James Cahill (1994), The Painter’s Practice. How Artists Lived and Worked in Traditional China, New York, Columbia University Press.

11 . Nathalie Heinich (1996), Être artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, Klincksieck, p. 11.

12 . Ibid., p. 11‑12.

13 . Paul Feyerabend, Adieu la raison (1989 [1987]), Paris, Seuil «Points Sciences», p. 316.

14 . Hans‑Peter Duerr (1998), Nudité et pudeur. Le mythe du processus de civilisation, Paris, Éditions de la maison des sciences de l’homme ; Jack Goody (2010), Le Vol de l’histoire, Paris, Gallimard.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Verdrager, « Créer du vivant », Sociologie [En ligne], Comptes rendus, 2012, mis en ligne le 24 octobre 2012, consulté le 26 avril 2017. URL : http://sociologie.revues.org/1408

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Auteur

Pierre Verdrager

verdrager@gmail.com
Chercheur indépendant - 23, rue Pierre et Marie Curie 93170 Bagnolet

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